expressionnisme allemand

EXPRESSIONNISME : GÉNÉRALITÉS

2012-02-04T11:32:00.000-08:00

En France, l'expressionnisme a longtemps été rejeté, comme une calamité germanique et brumeuse. Soulignant l'attraction qu'exerçait le Paris brillant des années folles sur l'internationale cosmopolite des arts et des lettres, Paul Morand lui oppose le repoussoir allemand : « Londres, New York [...] avaient les yeux fixés sur nous [...]. Je ne parle pas de Berlin qui se tordait alors dans les affres de la dévaluation, de la faim et de l'expressionnisme. »
L'expressionnisme aurait donc été l'enfer des autres : tout au moins l'effondrement esthétique résultant d'une débâcle guerrière, politique et cosmopolite. Ses œuvres, convulsives et avortées, traduiraient la faillite historique du peuple allemand et de ses élites. Et l'ignorance de l'expressionnisme, en France, n'a jamais empêché de le condamner. Or un tel jugement se fonde sur un contresens historique. L'explosion expressionniste advient avec le mouvement de rénovation artistique et littéraire qui se manifeste en Allemagne à partir de 1905. Après 1918, l'expressionnisme ne fait plus guère que se survivre quelques années à lui-même. On a donc pris les derniers soubresauts d'un phénomène esthétique pour son zénith. Bien loin d'avoir poussé sur les décombres de la République de Weimar, l'expressionnisme en a été comme le rêve prémonitoire et la prophétie d'apocalypse.
Bref, l'expressionnisme n'est pas l'effet esthétique d'un écheveau déterministe de catastrophes, mais une révolte. En ce sens, il manifeste la pesée extrême du tourment intérieur sur la recherche formelle. Comme Malaparte a défini la technique du coup d'État, les poètes et les peintres expressionnistes ont inventé le style de l'angoisse et la technique du « malaise dans la civilisation ». Il est assez absurde de voir là le témoignage des miasmes morbides de l'âme allemande, puisque Benn ou Kirchner, après tout, ne font que radicaliser le programme du spleen baudelairien. Et la première dramaturgie géniale de l'expressionnisme est née avant lui, et ailleurs : c'est un tableau de 1893, Le Cri, œuvre du peintre norvégien Edvard Munch. Titubant contre la balustrade d'un pont qui domine la mer soulevée comme par un spasme, un être hagard se serre les tempes à deux mains et crie sous un ciel sanglant. Deux personnages, vus de dos, s'éloignent dans le lointain, leurs hauts-de-forme sur la tête.
Or ce cri tragique de l'horreur existentielle a été poussé dans la société scandinave, conformiste, puritaine et bourgeoise. Le crépuscule des dieux et ses tintamarres wagnériens n'expliquent donc rien du tout. En revanche, l'intrusion de l'inconscient sur les divans de Vienne ou de Christiania, ou à la Salpêtrière, a peut-être joué pour l'expressionnisme le rôle qu'avait tenu le destin dans la tragédie grecque. Le terme doit être entendu ici dans son acception clinique. « La sueur par expression, écrit Littré, se dit des gouttes de sueur qui se montrent sur la face de ceux qui souffrent une angoisse extrême, et, particulièrement, sur celle des agonisants. » Voici la scène originaire de la genèse expressionniste, qui va faire de la culpabilité et de l'agonie les supports de l'expression, grossie démesurément par l'emphase dramatique du style. Le corps est né pour se désarticuler. L'optique découpe ses cadrages cruels. Dans ce musée imaginaire de l'horreur bien réelle – celle de la société – prennent place les nus d'Egon Schiele ou les cadavres de Gottfried Benn. Brecht en plaisantera plus tard : « Les petits cris méchants des damnés me soulagent. »
L'expressionnisme a poussé jusqu'à la caricature l'idée romantique d'une modernité qui creuse son tombeau et organise son propre suicide. Comme dans L'Homme sans qualités de Musil, tout commence par une dépression météorologique et un accident de voiture. Les expressionnistes, fascinés et épouvantés par les rythmes de la ville et de la technique, rêvent d'apocalypse et de régénération et veulent détruire au marteau le confort bourgeois, sa dignité rationnelle et ses artifices. Entre 1909 et 1918, l'Allemagne intellectuelle et artistique est radicalement mise en question par l'expressionnisme, l'une des premières avant-gardes artistiques et littéraires avec le futurisme. Les manifestes belliqueux se succèdent en un tourbillon de paroles. Symboliquement, l'une des revues majeures du mouvement se nomme Der Sturm (l'orage, l'assaut). Une nouvelle poésie, relevant à la fois du théâtre et du cabaret, exprime violemment les instincts et les pulsions obscures, en « un soulèvement éruptif de haine, d'extase, en une soif d'humanité nouvelle et un langage qui vole en éclats pour faire voler en éclats le monde » (Gottfried Benn). Il s'agit pour l'expressionnisme d'en finir, par la violence s'il le faut, avec la langue des maîtres, des arts, des armes et des lois, et de couper le cordon avec la « mère », langue des écrivains ou nature des peintres.
Le nihilisme des expressionnistes s'exerce donc aussi contre la forme bourgeoise. Cette volonté de renouveau esthétique et d'orages stylistiques les conduit à s'émanciper de l'anecdote, du sujet. Même si la peinture ou, à plus forte raison, le théâtre expressionnistes restent souvent tributaires de la figuration, leur visée est tout autre : la figure n'est pour l'expressionniste qu'un moyen de trouer le réel, de le désosser et de l'autopsier comme dans les corps décomposés de Benn, et de scruter le visible si loin qu'il se dissout et se transmue, tel l'Ange de Rilke, en Invisible. Or, paradoxalement, cet idéalisme frénétique va de pair avec une réflexion sur le matériau, la technique et les conditions de l'art et avec une virtuosité rarement poussée aussi loin, comme en témoignent la renaissance du bois gravé, les réformes scéniques d'Appia, ou, dans le roman, le refus de la convention psychologique, par exemple dans l'Assassinat d'une renoncule, de Döblin. L'expressionnisme a donc mis en pièces la mimèsis aristotélicienne, telle qu'elle perdurait dans le naturalisme ou la peinture impressionniste. L'imitation de la nature a fait son temps, l'abstraction peut naître, et, avec elle, l'art moderne : c'est un expressionniste, Kandinsky, qui invente l'abstraction dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale. Comment est survenue cette rupture ? « Pour l'impressionnisme, écrit Paul Klee, le point décisif de la genèse de l'œuvre, c'est l'instant récepteur de l'impression de nature ; pour l'expressionnisme, celui, ultérieur, où l'impression reçue est rendue, dans une combinaison nouvelle. »
Ces révolutions poétiques, qui ne sont pas formelles comme l'a cru Lukács, débouchent sur l'idée d'une synthèse des arts. Kandinsky, Kokoschka, Schönberg, pour ne citer qu'eux, ne se sont pas limités à leur médium spécifique. Il s'agit d'ailleurs d'une synthèse morcelée, à l'image de l'époque, et non d'un fantasme de synthèse totalisante comme chez Wagner. L'irruption d'un nouvel opérateur esthétique, le montage, concept clé de la modernité, introduit à la même époque par Freud dans la théorie des pulsions, permet de réaliser cette synthèse détonante. Une telle fusion des arts se heurte toutefois à des échecs, puisque l'expressionnisme n'a pas su construire un théâtre ou un cinéma parfaits sur la scène desquels il aurait pu s'inscrire : Wedekind n'est en effet qu'un précurseur du mouvement, et Brecht, malgré ses pièces de jeunesse, en fut le critique le plus acerbe, même s'il défendit l'originalité esthétique des expressionnistes face aux positions conformistes de Lukács ou des fonctionnaires marxistes.
En fin de compte, les expressionnistes ont cru à la force du mot et de l'art, et à la toute-puissance des idées qui devaient assurer le succès de leur rébellion. Ils ont été des chercheurs – d'arrière-monde, certes –, mais faustiens ; des fanatiques, certes, mais libertins et prolifiques. L'écrasement de la révolution allemande, spartakiste ou bavaroise, dans laquelle ils s'étaient engagés en grand nombre, porte un coup fatal à leur idéalisme. D'autres avant-gardes, comme Dada, la « nouvelle objectivité » ou l'« art prolétarien » vont en finir avec lui dès les années 1920. Mais tous les détracteurs de l'expressionnisme lui doivent tant, qu'ils sont en réalité ses héritiers et ses débiteurs. Car l'expressionnisme est double : obsédé par les tourments de l'intériorité et du passé romantique, il est, en Allemagne, le dernier cri de la subjectivité et de cet individu qui, selon Hofmannsthal, est mort dans les tranchées de la Grande Guerre. Saisissant l'avenir, l'expressionnisme inaugure une ère nouvelle, âge de l'abstraction et d'un art transgresseur de ses limites, dissolvant le sujet. Bref, l'expressionnisme, malgré ses nostalgies, si sensibles chez Benn par exemple, et qui expliquent la conversion de certains de ses adeptes au nazisme, a mis du vin neuf dans les fûts neufs. Idéologie pour les marxistes officiels, dégénérescence pour les nazis (sauf pour Goebbels, qui fut tenté d'annexer le mouvement à la politique « aryenne », comme Mussolini l'avait fait du futurisme en Italie, mais qui en fut dissuadé par Hitler), l'expressionnisme agonise tout au long des années 1920. Le IIIe Reich ne fera disparaître qu'un cadavre. La biographie des expressionnistes majeurs est d'ailleurs un long martyrologe de la création, du nihilisme et de la persécution : suicidés, internés, exterminés dans les camps de Hitler ou de Staline, morts d'accidents comme dans une série noire de passages à l'acte, les expressionnistes allemands ont pourtant, dans leurs rapides existences convulsives, mis l'art moderne à la question, et en ont exprimé l'angoisse et les secrets.
Jérôme BINDÉ

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Arts
En 1919, le marchand de tableaux Daniel-Henry Kahnweiler s'en prend dans la revue Das Kunstblatt, sous le pseudonyme de Daniel Henry, à l'idée de plus en plus répandue en Allemagne que l'expressionnisme, alors prétexte à d'innombrables articles dans la presse allemande, serait d'origine française. Émigré de Stuttgart à Paris en 1907, promoteur de la peinture cubiste, il se prononce en connaissance de cause. Le mot, indique-il, n'est pas en usage en France, où les critiques d'art n'accordent aucune place à la notion qu'il est censé recouvrir.
Certes, un Français tombé dans l'oubli, Julien-Auguste Hervé, a proposé en 1901, au Salon des indépendants, huit tableaux sous l'appellation Expressionnismes. Mais son néologisme est resté sans suite. Il n'avait aucunement le projet d'inventer un courant esthétique. Il ne visait qu'à dégager avec intensité, au moyen d'une symbolique appuyée, le sens qu'il prétendait donner aux scènes typiquement urbaines qu'il peignait.
Et dans les pays de langue anglaise ? Si le terme est attesté au xixe siècle, il est tellement rare que son incidence sociale a été nulle. En Grande-Bretagne, deux emplois en tout et pour tout. Un article anonyme du Tait's Edinburgh Magazine rapporte en 1850 l'émergence d'une « école expressionniste » en peinture ; estampille inconsistante, qui a vite disparu. En 1880, par ailleurs, l'homme d'affaires et mécène Charles Rowley aurait évoqué, dans une conférence à Manchester, l'existence d'une « aile expressionniste » parmi les peintres britanniques contemporains. Il aurait désigné par là des artistes attachés à transmettre leurs émotions et leurs passions. L'avenir n'en a rien retenu. Aux États-Unis, enfin, une seule trace, peu susceptible de postérité puisqu'elle est présente dans une œuvre d'imagination. En 1878, le critique d'art Charles de Kay, dans The Bohemian, un roman satirique, met en scène de jeunes écrivains exaltés qui, à New York, se sont baptisés « expressionnistes ».
En définitive, c'est en Allemagne que le mot « expressionnisme » bénéficie peu avant 1914, sous sa forme Expressionismus, d'une destinée singulière. L'origine de sa vogue fut bien la France, contrairement à ce que supposait Kahnweiler, mais par un chemin qu'il ignorait. En 1911, à Berlin, lors de l'exposition annuelle de la Sécession, d'avril à septembre, quelques peintures d'artistes ont été rassemblées dans une salle sous l'étiquette Expressionnistes français. Entre autres, Braque, Derain, Dufy, Marquet, Picasso, Van Dongen, Vlaminck y sont regroupés à leur insu. Le président de la Sécession en personne, le peintre impressionniste Lovis Corinth, s'en est déclaré l'initiateur. D'après la rumeur, il aurait été conseillé par un artiste allemand qui avait fréquenté l'atelier de Matisse.
Toujours est-il que le label adopté s'est répandu rapidement et abondamment à partir de mai 1911, grâce aux comptes rendus de cette exposition. Dans la revue qu'il dirigeait, Kunst und Künstler, traditionnel soutien des impressionnistes, Karl Scheffler s'étonne, en juin 1911, de voir des artistes français s'afficher sous une dénomination qu'il juge extravagante. Dénomination, relève-t-il avec aigreur, qu'on trouve maintenant dans la bouche de tous les snobs qui se rassasient de formules vides.
Dans le domaine de la littérature, l'emploi du mot fut parallèle à son apparition dans le vocabulaire des arts plastiques. En juillet 1911, dans le supplément littéraire du quotidien Heidelberger Zeitung, Kurt Hiller, jeune écrivain de formation philosophique, stigmatise les « esthètes » qui se bornent à enregistrer des « impressions ». Il oppose à ces « impressionnistes » la génération nouvelle des « expressionnistes » à laquelle il est fier d'appartenir, celle d'Alfred Döblin, de Franz Kafka, de Franz Werfel, et qui, dédaignant le factice, met en jeu par l'écriture le fond même de l'existence.
L'opposition à l'impressionnisme
En quelques mois, l'expressionnisme est perçu de tous côtés avec une signification particulière : il passe pour une réaction contre l'impressionnisme et, plus généralement, contre les conceptions anciennes attribuant à l'art une fonction d'imitation de la nature. Cette option « antinaturaliste », laissant place avant tout à la vertu démiurgique de la subjectivité, à l'invention créatrice, et récusant toute volonté de « reproduction » du réel, s'impose en tant que ligne d'orientation émanant de la nouvelle qualification.
Le succès de cette appellation est explicable par l'état de la peinture en Allemagne. En dépit des initiatives de galeries privées, comme Gurlitt à Berlin, qui présente des tableaux de peintres impressionnistes français dès 1887, l'art dominant, par le biais de l'enseignement et des Salons, est en effet un art académique. Il bénéficie de la protection de l'empereur et de son entourage. Non seulement Guillaume II attribue les commandes, distribue les récompenses, mais il se pique, omnipotent et omniscient, d'être un connaisseur.
Les atteintes à la suprématie de cet art officiel datent des années 1890, avec l'apparition des Sécessions. La première est fondée à Munich en 1892 pour contrecarrer l'apathie de la Société des amis des arts, et surtout l'arbitraire de son système de sélection. Elle libère les artistes de leur sujétion au style de la peinture de genre, historique et allégorique. Avec la création de la Sécession berlinoise, en 1898, grâce à ses membres influents que sont Lovis Corinth, Walter Leistikow, Max Liebermann, Max Slevogt, le programme se fait beaucoup plus combatif. En 1900, la Sécession expose une quarantaine de peintres étrangers, dont Pissarro, Renoir, Whistler.
Ulcéré, Guillaume II intervient résolument contre ces audaces, qu'il s'applique à vitupérer publiquement. Pour l'amateur de pacotille qu'il est, une pacotille exaltant les valeurs morales et patriotiques, quand sont outrepassées les règles qu'il a lui-même fixées, le résultat ne peut être qu'un « art de caniveau ». Les sécessionnistes, considérés comme les « modernes », deviennent avec constance l'objet de ses blâmes.
Sur Paris, capitale de l'art en Europe, se projettent alors les aspirations de mécontents, pour qui ces conditions de création représentent des entraves à une expression originale. Le voyage à Paris, même bref, est l'expérience de beaucoup de jeunes Allemands de l'époque. Ainsi d'August Macke, de Franz Marc, de Max Pechstein, de Ludwig Meidner. Les Russes Kandinsky et Jawlensky, émigrés à Munich, exposent même au Salon d'automne de 1905, celui par lequel arrive le défi aux normes de l'harmonie, le fauvisme.
Des impressionnistes, qui n'ont pas brisé avec l'imitation de la nature, l'intérêt des jeunes artistes de l'Allemagne impériale se porte ainsi vers les récentes avant-gardes, qui remettent en cause radicalement leurs prédécesseurs. Au point que Kandinsky, avec sa compagne d'alors, Gabriele Münter, choisit de vivre à Paris plus d'un an, de mai 1906 à juin 1907. Il y retrouve l'une de ses anciennes élèves de Munich, l'artiste d'origine russe Elisabeth Epstein, qui le met en rapport avec Robert Delaunay. À partir de celui-ci, tout un réseau de relations franco-allemandes se développe ensuite de 1911 à 1914.
Significative d'un renoncement à l'admiration vouée aux impressionnistes est la référence insistante à Vincent Van Gogh. Plusieurs expositions l'ont rendu familier en Allemagne : la Sécession de Munich en 1901, la Sécession de Berlin en 1903, à Munich encore l'Association des artistes en 1904, à Dresde la galerie Arnold en 1905. Une édition de ses lettres à son frère Théo a été publiée en allemand en 1906. Apogée de l'enthousiasme qu'il suscite, l'exposition, à Cologne, de l'Union des amateurs d'art et des artistes d'Allemagne, le Sonderbund : trois salles lui sont consacrées, du 25 mai au 30 septembre 1912, rassemblant 110 tableaux.
Dans le catalogue, l'auteur de la Préface, Richard Reiche, souligne que ce qu'il appelle déjà nettement le « mouvement expressionniste » s'est formé sur les influences du postimpressionnisme français : « Si cette exposition internationale présentant des artistes allemands vivants tente de donner une vue d'ensemble du mouvement expressionniste, une section a pour objectif de montrer aussi, rétrospectivement, la base historique sur laquelle s'élabore cette peinture très discutée qui est celle d'aujourd'hui – l'œuvre de Vincent Van Gogh, de Paul Cézanne, de Paul Gauguin. »
L'opposition à l'impressionnisme est un élément constitutif des tendances nouvelles, comme l'a mis en évidence, deux ans auparavant, une polémique dans Kunst und Künstler. Deux dessins d'Emil Nolde y sont publiés, sans qu'il en ait été auparavant informé, à l'occasion de l'exposition d'art graphique de la Nouvelle Sécession à la galerie berlinoise Maximilian Macht. Aussitôt, Nolde adresse des remerciements au directeur de cette revue, mais en lui signalant qu'il désapprouve ses critères de valeur, lesquels critères, selon lui, reviennent à obtempérer aux goûts de Max Liebermann et à ne défendre que des « artistes vieille mode ». La « jeune génération », précise Nolde, ne supporte plus de voir les tableaux de Liebermann. Elle en est « saturée ». Elle considère que son œuvre, « pas seulement ses travaux actuels, mais pas mal de ses anciens », est « faible » et relève du « toc ».
À la suite de ce jugement tranchant, ressenti par les adeptes de l'impressionnisme et les sécessionnistes comme une provocation, Nolde fut exclu à la mi-décembre 1910 de la Sécession berlinoise. Son comité d'administration estima qu'il ne pouvait plus rester dans une organisation dont il vilipendait le président, alors que celui-ci avait été démocratiquement élu. Ce qui se révélait ainsi avec violence, c'était la fracture entre deux générations, c'est-à-dire entre deux conceptions esthétiques. Quant à Liebermann, il fut à ce point ébranlé d'être relégué du côté de l'art du passé qu'il démissionna de son poste, laissant la place à son confrère et ami Lovis Corinth.
Une génération en révolte
Pourquoi la contestation des valeurs établies prend-elle pareille ampleur ? Depuis l'avènement de Guillaume II, en 1888, à la tête de l'empire, aucun pays n'a connu un semblable essor économique. Cette transformation extrêmement rapide s'est accompagnée d'une forte poussée démographique. La population allemande a presque triplé en un siècle, passant d'une quarantaine de millions en 1871 à une cinquantaine au début du siècle, et à près de soixante-dix millions à la veille de la Première Guerre mondiale. La main-d'œuvre affluant vers les centres industriels, les villes ont crû en importance. Avec deux millions d'habitants, Berlin est devenu la métropole la plus moderne d'Europe.
En revanche, la société n'a guère changé dans son fonctionnement. Elle est antidémocratique et les structures féodales sont maintenues dans tous ses rouages. Avec, pour conséquence, l'éveil d'un malaise dans une grande partie de la jeunesse. Le devoir de discipline envers la patrie, la morale, le droit est ressenti comme inadapté et dépassé. À la tête de l'État, un empereur prétend régenter à peu près tout, et jusqu'au goût artistique de ses sujets. Peu à peu, la nouvelle génération intellectuelle est affectée d'une crise des valeurs. Devant les mentalités asservies à l'autorité, les fils entrent en révolte contre les pères.
Ce n'est pas un hasard si les nouveaux venus qui ambitionnent d'assurer la relève dans les arts plastiques, dans le théâtre, dans la poésie, sont des citadins. Bien que presque tous enfants de bourgeois, ils réagissent aux conséquences du surpeuplement. Le développement du prolétariat et ses conditions de vie, ses revendications politiques ne les laissent pas indifférents. Ils se rebellent contre la réalité et refusent l'asservissement de l'esprit. Ils battent en brèche le scientisme, le machinisme, la morale régnante. Ils veulent régénérer la condition humaine.
Dès 1914, tirant le bilan du bouillonnement intellectuel en cours dans les pays germaniques, l'écrivain autrichien Hermann Bahr montre, dans un essai, que celui-ci n'a pu s'articuler que sur un terrain social spécifique. Notre époque, écrit-il, tend à réduire l'homme à un « simple instrument ». Elle le plie aux exigences de la machine. Elle l'oblige à « être vécu », au lieu de le laisser vivre lui-même sa vie. Quelle était l'attitude habituelle de « l'impressionniste » ? Il se contentait d'être « le gramophone du monde extérieur ». Au contraire, l'homme de la nouvelle génération se sent humilié. Chez lui éclate le refus de la soumission : « Voici que des ténèbres s'élève son cri de détresse – un cri qui appelle à l'aide, qui appelle à l'Âme, à l'Esprit. Tel est, en art, ce qui est nommé Expressionnisme. »
Kurt Pinthus, l'auteur de la plus célèbre anthologie rassemblant les poètes dits « expressionnistes » en 1919, Crépuscule de l'Humanité, estime lui aussi que ces refus et ces aspirations sont à l'origine de l'avant-garde artistique et littéraire en Allemagne. À son avis, la protestation aurait pris simplement la forme d'un nouveau dandysme si elle n'avait d'abord été fondée sur une insatisfaction sociale : « On percevait de plus en plus distinctement l'impossibilité d'une Humanité qui s'était mise dans la dépendance absolue de sa propre création, de sa science, de la technique, de la statistique, du commerce et de l'industrie, d'un ordre communautaire pétrifié, d'usages bourgeois et conventionnels. »
À Dresde, le groupe Die Brücke
Rétrospectivement, on voit que l'année charnière pour les premières manifestations de groupe contre le conformisme ambiant est 1905. Le 9 février meurt Adolph von Menzel. Réputé pour ses études sur l'impressionnisme français, Julius Meier-Graefe a évoqué, dans l'ouvrage qu'il a consacré au Développement historique de l'art moderne, le sens de son œuvre pour les Allemands de l'époque : « Menzel épuise notre réalité comme Delacroix notre rêve. Si complètement que les particularités proprement allemandes de l'Allemagne contemporaine, absorbées par Menzel comme une énorme éponge, n'ont pas les apparences d'une atmosphère locale, mais existent en tant que symbole universel. » Pour beaucoup de membres de la génération artistique encore en herbe, la disparition de Menzel équivaut à l'abrogation de son exemplarité tutélaire, en même temps qu'à l'enterrement de la peinture du xixe siècle.
Tel est l'état d'esprit qui incite quelques mois plus tard, le 7 juin 1905, quatre étudiants en architecture à l'École technique supérieure de Dresde à s'associer en une communauté d'avant-garde, baptisée Die Brücke, ou Le Pont : Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). La dénomination a été proposée par ce dernier. Pour lui, il s'agit d'un symbole. Un pont est le dispositif permettant le passage d'une rive à une autre, le moyen de s'évader vers un autre territoire, loin de toutes les contraintes imposées.
Le groupe initial s'enrichit en 1906 de Max Pechstein (1881-1955) et, pour un an seulement, d'Emil Nolde (1867-1956), qui a accepté de s'y intégrer sur la proposition de Schmidt-Rottluff. La tête pensante en est Kirchner, un peu plus âgé que ses camarades. Sur un bois gravé, il représente en 1905 une vue de Dresde : le pont de la reine Auguste, qui relie la ville ancienne à la ville nouvelle.
En 1906, Kirchner formule le programme du groupe qui, par les mots cette fois, synthétise la nécessité de passer ensemble de l'ancien au nouveau. En quelques lignes sont exprimés une volonté collective de rupture avec le passé et une exaltation de l'intuition créatrice : « Ayant foi en une évolution, en une génération nouvelle de créateurs et d'amateurs d'art, nous appelons la jeunesse entière à nous rejoindre, et parce que nous sommes la jeunesse porteuse de l'avenir nous voulons nous donner, face aux pouvoirs bien établis de nos prédécesseurs, la possibilité de vivre et de travailler en toute liberté. Sont avec nous tous ceux qui traduisent spontanément et sans altération ce par quoi ils sont poussés à créer. »
D'où vient que ces jeunes artistes choisissent une telle position ? Non de lectures philosophiques, mais de leur rejet d'une vie sociale sclérosée. Leur découverte des arts dits primitifs au musée ethnographique de Dresde a produit sur eux un choc. Pour annuler l'univers figé des conventions, des conformismes, des modèles académiques, leur objectif est de reconquérir un espace où il leur sera possible de renouer avec des valeurs authentiquement humaines, en communion avec la nature.
En 1911, malgré le succès de l'organisation qu'ils ont conçue pour favoriser la vente de leur production, Kirchner et Pechstein décident de quitter Dresde, ville engoncée dans une mentalité de province, pour Berlin. Ils y sont bientôt rejoints par leurs compagnons. Kirchner a l'intention d'y poursuivre l'activité collective de Die Brücke. Mais en 1912, Pechstein décide de rallier la Nouvelle Sécession. Il est alors exclu du groupe, qui ne tarde pas à se désagréger. Petit à petit, les divergences conduisent, en 1913, à sa dissolution officielle.
Dans son existence même, Die Brücke fut l'expression de l'humanité nouvelle à laquelle ses membres s'efforcèrent de parvenir : ils travaillaient ensemble et vivaient en communauté, partageant ateliers et matériel. Leur association fut réellement organique. C'est ce qui la différencie des regroupements de peintres, qui jusque-là se trouvaient plutôt rassemblés au hasard des circonstances, par la constatation, après coup, d'un style commun. Bleyl, Heckel, Kirchner et Schmidt-Rottluff furent unis beaucoup plus par un sentiment de révolte que par la volonté d'élaborer, à partir de principes solidement définis, une esthétique nouvelle. Toutefois, cette révolte se traduisait par une identité de vues devant l'art de l'époque, dans une opposition à son marché, ses valeurs, ses idéaux.
Leur apologie du « barbare » en peinture, du « sauvage », correspondait à leur désir de voir l'homme renouer avec sa nature élémentaire, afin d'accéder à sa vérité intérieure et de régénérer sa capacité d'émotion. Par la gravure sur bois, qu'ils pratiquèrent avec intensité, ils aspiraient à retrouver une création non commandée par des dogmes et modèles, à travers des procédés rudimentaires et des formes naïves.
Autre lieu de focalisation des tentatives d'innovation artistique avant 1914, Munich. Dans cette ville d'art, les luttes ne sont pas moins âpres qu'à Dresde. En dehors de l'entourage de Jugend, la revue qui soutient l'Art 1900, l'académisme y règne depuis la fin du xixe siècle. L'École des beaux-arts y est pourvue d'enseignants prestigieux : Franz von Stuck, Hugo von Habermann, Adolf von Hildebrand. Mais il s'agit d'artistes enfermés dans la routine de leur éminent savoir-faire.
En 1911, le jeune peintre Franz Marc (1880-1916) dresse le constat suivant : « Les premiers et seuls représentants sérieux des idées nouvelles à Munich furent deux Russes qui y vivaient depuis de nombreuses années et s'activaient dans l'ombre, jusqu'à ce que des Allemands se joignent à eux. » Quels Russes ? Fondateurs de la Nouvelle Union des artistes en 1909, Alexei von Jawlensky (1864-1941) et Wassily Kandinsky (1866-1944), qui commence la série des Improvisations (1909-1914) où s'expriment des « impressions de la nature intérieure ».
À la fin de 1911, tandis que Die Brücke commence à se désagréger, Der Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) naît à Munich autour de Kandinsky et de Franz Marc, auxquels un ami de ce dernier s'est adjoint : August Macke (1887-1914). Comme les membres de Die Brücke, ils sont hostiles au naturalisme, à l'impressionnisme et insistent sur les forces instinctives de l'artiste.
Der Blaue Reiter
Le 18 décembre 1911 s'ouvre à Munich, à la galerie Tannhäuser, une exposition dite Der Blaue Reiter. Dénomination publique provenant d'un projet de juin 1911, le titre d'un almanach réunissant des articles théoriques, des reproductions, des comptes rendus critiques. Pour cette première exposition, le choix des œuvres a été effectué exclusivement par Franz Marc et Kandinsky. À côté du Douanier Rousseau, de Robert Delaunay, de Macke et de Heinrich Campendonck, on trouve plusieurs tableaux inattendus, signés du compositeur Arnold Schönberg.
Une deuxième exposition, consacrée à l'art graphique, a lieu en avril 1912 à la galerie Goltz. L'éventail s'est élargi : 39 artistes, contre 13 précédemment, et 315 œuvres, contre 43, avec Braque, Picasso, et les membres ou anciens membres de Die Brücke : Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, ainsi que Paul Klee. Voisin de Kandinsky à Munich, Klee a lié connaissance avec lui à la fin de 1911, et a accepté, au cours de l'hiver, de se joindre au Blaue Reiter.
En ces années, les théories de Kandinsky sont perçues comme d'autant plus représentatives par la nouvelle avant-garde allemande que son livre Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1910) paraît avant la première exposition, en novembre 1911, alors que l'almanach prévu ne sort qu'en mai 1912. Le catalogue de cette exposition s'ouvre sur une phrase qui en est un écho, indiquant que le but n'était pas de propager une certaine forme, mais de montrer, dans la diversité formelle, la concrétisation multiple d'un même « désir intérieur ». Qu'est-ce qu'une œuvre d'art ? C'est l'Esprit qui parle et se manifeste à travers la forme.
Comme les peintres de Die Brücke, l'entourage de Kandinsky est hanté par le retour aux origines. Réaction antimatérialiste, qui le conduit à puiser chez les penseurs mystiques, les poètes symbolistes. Kandinsky cite avec admiration, dans Du spirituel dans l'art, le poète symboliste belge Maurice Maeterlinck et revendique aussi le « primitivisme ». Dans l'Almanach du Cavalier bleu, il choisit soigneusement les illustrations, alternant des reproductions de tableaux modernes et des images populaires en provenance de Russie, de Chine, d'Allemagne, d'Égypte, du Japon, du Mexique, ou encore des peuples « primitifs » : Bornéo, Cameroun, île de Pâques, Nouvelle-Calédonie.
Le temps des revues
L'éventail des aspirations « expressionnistes » s'affirme par les revues, lieu de rencontre et d'alliance entre écrivains et peintres. Revues qui, pour beaucoup d'entre elles, ont été d'une durée éphémère. De 1910 à 1922, elles sont le réservoir de toutes les énergies nouvelles. Sur une décennie, il en parut une centaine, avec près de 3 000 collaborateurs. Leur croissance témoigne du degré d'insatisfaction de la jeunesse intellectuelle allemande devant l'évolution sociale de son pays. D'une dizaine seulement avant 1914, leur nombre passe à une quarantaine à la fin de 1919.
La consécration du talent ne pouvant se réaliser dans des villes de province comme Dresde et Munich, c'est Berlin qui, à partir de 1910, draine les rêves de tous ceux qui sont persuadés que doivent s'imposer des valeurs nouvelles. À Berlin, Herwarth Walden, qui exerçait depuis 1903 une activité de critique et d'animateur de sociétés littéraires, défend alors fébrilement dans la revue qu'il a fondée, Der Sturm (La Tempête) les tendances les plus modernes vilipendées ailleurs. Le premier numéro de Der Sturm date du 3 mars 1910. Dans une alliance entre les peintres d'avant-garde et les jeunes écrivains, elle témoigne d'une volonté de synthèse des arts. Elle propage la connaissance des mouvements artistiques d'avant-garde européens, comme le futurisme et le cubisme, et provoque une réflexion générale sur les problèmes esthétiques. À cette revue, Walden ajoute en mars 1912 une galerie de peinture. Parallèlement, des manifestations littéraires sont organisées. À la fin de la guerre commence en outre à fonctionner, sous la responsabilité de Lothar Schreyer, un théâtre expérimental.
Non seulement Walden choisit le groupe Der Blaue Reiter pour inaugurer sa galerie, mais c'est à son initiative qu'a lieu, à la fin de la même année 1912, la première rétrospective consacrée à Kandinsky. Celui-ci occupe véritablement une place tout à fait exceptionnelle dans Der Sturm en 1912 et 1913 : extraits de son livre Du spirituel dans l'art en avril 1912, puis deux articles en octobre 1912 et en septembre 1913, ainsi que des dessins.
Der Sturm représente certainement à l'époque, en Europe, l'un des centres les plus actifs de l'ensemble des tendances modernistes, le lieu de rendez-vous de tout ce qui compte dans le renouvellement de la réflexion esthétique et des formes d'expression. De 1910 à 1914, Walden y publie tous ceux qui comptent, que ce soit dans l'art, dans le renouvellement des formes poétiques et romanesques, ou dans l'histoire des idées. Tous les représentants de l'art moderne y sont convoqués, de Marinetti à Kandinsky, Delaunay, Apollinaire. Par ailleurs, il contribue à donner à Berlin l'image d'un carrefour de relations entre les membres et courants de l'avant-garde artistique internationale. Du 20 septembre au 1er décembre 1913, son Salon d'automne réunit 366 œuvres de 90 artistes, dont 65 étrangers. La représentation française est la plus importante : 26 participants.
Autre revue, un an après la fondation de Der Sturm, qui, en concurrence avec elle, répercute avec succès durant dix ans l'écho d'une génération en révolte : Die Aktion. Franz Pfemfert, son directeur, la définit comme un hebdomadaire de politique, de littérature et d'art. Esprit individualiste, influencé par les idées anarchistes, il lui donna une orientation qui ne répondait en tous points qu'à son propre tempérament : opposition à la bourgeoisie, à l'impérialisme, foi dans la nécessité d'une révolution. Estimant qu'il est impossible de séparer la littérature d'une critique sociale, il choisit de mêler dans son hebdomadaire des poèmes, des bois gravés, des dessins à de nombreux articles abordant les problèmes de la jeunesse et de l'éducation, le mouvement ouvrier ou le droit des femmes. Un manifeste de Ludwig Rubiner publié en mai et en juin 1912 est caractéristique de cette orientation : il prône l'intervention du poète dans la politique, lui demandant d'y injecter de toute sa violence persuasive la pureté de son éthique.
Plusieurs revues sont également publiées en province. Dans Der Brenner, à Innsbruck, en Autriche, paraissent en 1911 les premiers poèmes de Georg Trakl. À Munich, en 1913, autour de Johannes R. Becher, de Hugo Ball et Hans Leybold, Revolution connaît seulement cinq numéros. À Darmstadt existe Das Tribunal. À Dresde, Menschen. À Mannheim, Der Revolutionär.
L'éparpillement de ces publications modestes, où cohabitent illustrateurs et poètes, explique l'essor de l'expressionnisme à partir de 1913. Mots d'ordre en partage, l'appel à un « Homme nouveau », la revendication d'un « nouveau pathos », c'est-à-dire l'invitation de chaque individu à l'expression sincère, authentique, de ses sentiments et de ses émotions.
En février 1914, dans le texte de présentation qu'il rédige à l'intention d'un deuxième Almanach du Cavalier bleu qui, en raison de la guerre, ne peut voir le jour, Franz Marc met l'accent sur toutes ces aspirations qui traversent l'air du temps. La certitude que les valeurs à venir ne sont pas à puiser dans le passé, la nécessaire fonction démiurgique de l'artiste, l'intégration aux forces nouvelles qui tentent de construire un futur. L'appel est lancé à une rupture réfléchie avec le monde d'hier : « C'est dans cette action que réside la grande tâche de notre temps ; la seule qui vaille de vivre et de mourir. Une action où ne se mêle aucun mépris pour le grand passé. Mais nous voulons autre chose ; nous ne voulons pas vivre comme de joyeux héritiers, vivre du passé. Et même si nous le voulions, nous ne le pourrions pas. »
Pour une rénovation collective de tous les arts
Dans son livre pionnier de 1914, Hermann Bahr assimile à un art « expressionniste » tous les peintres qui, en Europe, ont accédé à la notoriété depuis le début du xxe siècle en prenant le contre-pied de leurs prédécesseurs, et en cherchant, par l'agression des couleurs, le rejet de la perspective ou la désagrégation des formes, à provoquer un choc visuel sur le spectateur. Il regroupe ainsi les fauves, les futuristes, les cubistes ; en Autriche, Egon Schiele, Oskar Kokoschka ; en Allemagne, les membres de Die Brücke et Der Blaue Reiter.
Un tel mélange peut paraître surprenant. Il correspond pourtant à ce qui, le plus souvent, était englobé de 1911 à 1920 sous le terme expressionnisme. En 1916, le poète Theodor Däubler, dans un opuscule intitulé Der neue Standpunkt (Le Nouveau Point de vue), dresse un palmarès tout aussi hétéroclite, qui va de Matisse au sculpteur Archipenko. Pour lui, « le premier à se révéler expressionniste en toute conscience » fut Robert Delaunay. Celui-ci a donné une « âme » à la tour Eiffel, qu'il a peinte à de nombreuses reprises comme une construction, la première, sans autre fonction que d'être « moderne », « armature et ossature de l'avenir ». En revanche, Oskar Kokoschka semble à Däubler un expressionniste sans autre but que de l'être en toute « authenticité ». Selon lui, sans jamais basculer dans le nébuleux ou l'irrationnel, Kokoschka traduit « une spiritualité dans le plus clair des langages formels ».
Ce qui est ainsi entériné sous une qualification passe-partout, contre les traditionalistes, c'est la rénovation des arts entreprise à partir de 1905. Dans toutes les disciplines artistiques, une génération de jeunes gens nés autour de 1890 met à mal le conservatisme au bénéfice de la subjectivité, d'une propulsion du Moi sur le devant de la scène, et d'une émancipation des carcans familiaux, sociaux, culturels. La contestation des valeurs établies passe par deux éléments principaux : une opposition de principe à toute copie du réel et l'irrespect à l'égard des procédés convenus dans les formes d'expression.
D'où l'éclosion d'œuvres en tous genres, débarrassées des recettes académiques. Les beaux-arts ne sont qu'un volet du renversement. Dans un mélange de visions apocalyptiques, d'aspirations messianiques, de rêves et de délires, d'invectives et d'adjurations, la poésie et le théâtre sont appelés à se manifester comme des exutoires à tout ce qui étouffe l'individu, en vue de contribuer à régénérer l'humanité. Le registre est varié : emphase, béatitude, ironie, charges caricaturales, mais également, si besoin est, concentration elliptique jusqu'à l'abstraction. Pour le roman, élimination des enfilades d'anecdotes et des personnages n'existant que par le biais de leur psychologie. En musique, ébranlement de l'harmonie au profit des dissonances ou, comme Schönberg le revendique, de l'atonalité.
Prenant exemple sur la poésie, Johannes R. Becher a raconté en 1937 avec quelle passion ses compagnons et lui-même avaient en tête de renouveler les langages institués : « Il ne nous suffisait pas d'amender par de nouvelles variantes „inouïes“ les expressions usées, notre attitude protestataire nous conduisait, de façon grotesque sinon tout à fait illogique, à „hacher“ la langue elle-même, parce que les exploiteurs et les meneurs de guerre s'en servaient ; les rimes absolues étaient prohibées, de façon provocatrice c'était l'assonance qui était utilisée en général ; et c'était un honneur de pécher contre les règles d'une grammaire qui était un objet de haine depuis l'école. »
En définitive, cette soif de bouleversements a touché presque tous les domaines de la culture. Jusqu'à l'enseignement. Des pédagogues réformateurs se sont réclamés d'une éducation « expressionniste », fondée sur l'éveil de la personnalité de l'enfant, dans le rejet des méthodes autoritaires. La notion qui se dégage de l'expressionnisme en arrive à référer, entre 1914 et le début des années 1920, à beaucoup plus que des catégories strictement esthétiques. Elle renvoie à un état d'esprit qui laisse présager une transformation d'ensemble de la société.
Un vaste mouvement culturel
Plus qu'un courant ou une tendance, l'expressionnisme a donc été un vaste mouvement culturel. Mais, dans la mesure où, en tant que tel, il était inséré essentiellement dans l'histoire de l'Allemagne, les contrecoups des combats et des revers politiques, de 1914 au début des années 1920, ont perturbé ses programmes de rénovation. La retombée des enthousiasmes est mesurable au nombre de revues qui subsistent en 1922 : elles ne sont plus que huit. La guerre, tout d'abord, décime la génération en prise sur les mutations engagées ; meurent sur le front les poètes Ernst Stadler, August Stramm, Georg Trakl, les peintres August Macke et Franz Marc. Ensuite, l'échec des perspectives révolutionnaires, en 1918-1919, amorce un reflux des idéaux « expressionnistes », et bientôt survient leur agonie.
Centré sur l'Allemagne, l'expressionnisme n'a pas suscité beaucoup d'adeptes ailleurs, sinon dans les pays qui entretenaient traditionnellement des relations avec la culture allemande. De 1917 à 1925, en Hongrie, Lajos Kassak publia une revue, Ma, ressemblant beaucoup à Die Aktion et revendiquant un programme « expressionniste ». Les Pays-Bas et la partie flamande de la Belgique ont connu un renouveau du bois gravé sous l'influence allemande, avec Frans Masereel, Joris Minne, Henri van Straeten, les frères Cantré. En Russie, Ippolit Sokolov est l'auteur, en 1919, d'un livre où il se proclame le porte-drapeau de la cause des « Expressionnistes ». En Yougoslavie, Stanislav Vinaver a publié à Belgrade, en 1921, un manifeste « expressionniste ». Le groupe Zdroj, en Pologne, et le groupe Osmá, en Tchécoslovaquie, se sont réclamés, eux aussi, de « l'Expressionnisme ».
Ce qui fut beaucoup plus marquant, dans les années 1920-1930, ce sont, par le biais de la propagation internationale des illustrations publiées dans les revues allemandes et des reproductions, très diffusées, de bois gravés, les répercussions d'un style décrété « expressionniste ». Cette vulgarisation a favorisé, loin de l'Europe, l'essor d'un art d'agitation politique, cela jusqu'en Amérique centrale et en Amérique du Sud. Art de révolte, d'exacerbation, destiné à protester contre l'oppression et la misère.
En réalité, le public international a retenu de l'expressionnisme des orientations ne correspondant ni à la richesse ni à la diversité du mouvement. La popularité d'un certain cinéma allemand des années 1920-1930, présenté à tort comme « expressionniste », en a faussé la compréhension. Le seul film authentiquement expressionniste est celui, en 1919, de Robert Wiene : Le Cabinet du docteur Caligari, les autres se limitant souvent à des procédés qui ont pu être utilisés par des artistes expressionnistes : comportements éruptifs et extatiques des acteurs, jeu de contrastes dans les éclairages, lignes et formes éclatées, disharmonies – le tout, sur fond de tensions psychologiques et d'angoisse.
Si les mots « expressionnisme » et « expressionniste » ont fini par entrer dans le vocabulaire français de la critique d'art au cours des années 1920-1930, ce passage a été assuré par les comptes rendus et les informations sur les manifestations d'art moderne en Allemagne. Malheureusement, l'époque n'incitait pas à apprécier sans préjugés la culture allemande. Les œuvres expressionnistes ont été rangées en France, péjorativement, dans un art de l'excès et des pires outrances. Un jugement plus équitable n'a commencé à se manifester qu'à partir des années 1970.
Avec l'affaiblissement des réticences, un autre danger a surgi : l'emploi de ces mots à tort et à travers. Ils en arrivent à être utilisés pour définir les qualités distinctives des personnalités les plus diverses : le Norvégien Munch, les Français Marcel Gromaire et Georges Rouault, les Belges Frans Masereel et Constant Permeke, par exemple. Le bouleversement culturel qui, en Allemagne, a légitimé ces termes sur une période précise, la décennie 1910-1920, en est perdu de vue. Ils sont généralement requis pour définir un style intemporel, celui d'un art tourmenté, voire désespéré, aux formes distordues. Ou pour évoquer un art reposant sur une « expression » spontanée, à l'instar des représentants de ce qui a été nommé aux États-Unis, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, « l'expressionnisme abstrait ». D'un côté comme de l'autre, une confusion est souvent à la base, qui dilue le phénomène spécifiquement allemand dans une catégorisation esthétique approximative, celle de « l'expressif » et de « l'expressivité ». Autrement dit, tout autre chose que l'expressionnisme.
Littérature
En littérature, l'emploi du mot expressionnisme suit presque immédiatement ses premières apparitions dans le vocabulaire des arts plastiques. En 1911, un jeune écrivain de formation philosophique, Kurt Hiller, s'en prend aux « esthètes » : ils ne sont rien d'autre, estime-t-il, que « des plaques de cire enregistrant des impressions ». Il leur oppose la génération montante, à laquelle il est fier d'appartenir : « Nous sommes des expressionnistes. Ce qui nous importe à nouveau, c'est le fond, le vouloir, l'éthos. »
Le sens d'une dénomination
Voilà l'expressionnisme littéraire brièvement mais déjà clairement défini. Les « esthètes » fustigés par Kurt Hiller sont à ses yeux des écrivains « impressionnistes » : ils fondent leur art sur la représentation d'une réalité qu'ils appréhendent exclusivement par les sens. En outre, ils ne sont que des amuseurs cherchant à séduire un public. Ce qu'il faut, c'est que l'écrivain mette au premier plan ses exigences morales en tant qu'individu, tout ce qui provient du fond de son être, et, contre l'autorité illusoire des sens, rétablisse le pouvoir de l'esprit.
Le même Kurt Hiller, dans un livre de 1913, Die Weisheit der Langweile (La Sagesse de l'ennui), réitère plus nettement ses attaques contre ce qu'il nomme « impressionnisme ». Pour sa génération, il s'agit moins, précise-t-il, d'un style que d'une utilisation des sens de manière « inactive, réactive, pas autrement qu'esthétique ». Désormais, d'autres aspirations se révèlent selon lui : elles sont morales et s'appellent « conviction, volonté, intensité, révolution ». La tendance générale consiste, indique-t-il, à donner le nom d'expressionnisme à cette nouvelle perspective, en raison de la « concentration » qu'elle exige sur un « essentiel volontariste ».
Comme pour les arts plastiques, le mot est bientôt énormément utilisé. En 1914, dans un article, l'un des représentants les plus marquants du renouveau poétique, l'Alsacien Ernst Stadler, regrette qu'on en abuse, et à mauvais escient. Il ne conteste pas, toutefois, que sa divulgation corresponde à un changement dans les conceptions littéraires. Deux ans plus tard, à l'occasion d'un compte rendu sur Der ewige Tag (Le Jour éternel), recueil posthume du poète Georg Heym mort accidentellement en 1912, il évoque une « nouvelle attitude du moi par rapport au monde ». Attitude qu'il définit comme un refus des recettes consacrées : « Ce qui se manifeste, c'est la volonté de se propulser en avant au lieu d'aller de l'arrière, de se poser comme début, de risquer gaucheries et fautes de goût plutôt que de s'étioler dans l'entrave d'un formalisme toujours plus figé. »
Le produit d'une société en crise
En vérité, cette révocation des règles traditionnelles, des normes régnantes, au bénéfice d'une expression subjective et même d'une prépondérance du moi, est inséparable du malaise éprouvé par beaucoup de jeunes intellectuels dans la société de l'Allemagne impériale.
C'est pourquoi une partie de cette nouvelle génération, confrontée au sentiment d'une crise des valeurs, ne voit d'autre issue que de se débarrasser des sacro-saintes vérités apprises, de rétablir l'individu dans son autonomie et son pouvoir créateur, en dehors de toute règle préconçue. En quête d'une rénovation spirituelle, d'une réhumanisation, elle se fait iconoclaste, procédant à la destruction de toutes les images et visions de la vie imposées par l'autorité. Le sens majeur de ce qui prend le nom d'expressionnisme littéraire tient dans cette révolte des fils contre les pères, contre un ordre social pétrifié. Le conflit père-fils ou le meurtre symbolique du père est l'un des thèmes les plus abordés. Avec Der Sohn (Le Fils), pièce écrite en 1914 et représentée pour la première fois en 1916, Walter Hasenclever le hisse à la hauteur d'une sorte de programme. En 1916, Leonhard Frank lui donne une extraordinaire dureté dans une longue nouvelle, Die Ursache (La Cause première).
À la différence de Nietzsche, alors beaucoup lu, et dont le Zarathoustra devient une figure emblématique de la rébellion contre la sclérose provoquée par des valeurs bourgeoises complètement usées, la jeune génération aspire à une communauté nouvelle. À l'aristocratisme nietzschéen du héros solitaire, du « surhomme », et au culte de l'artiste qui lui est lié, elle substitue un idéal de solidarité, de fraternité. Idéal pénétré de substance religieuse, avec des préoccupations d'humilité, de combat pour une rédemption de l'humanité souffrante, et plus proche de l'enseignement du Christ que de l'Antéchrist annoncé par Nietzsche. En 1911, Franz Werfel est un poète à succès avec un recueil qui, significativement, a pour titre Der Weltfreund (L'Ami du monde).
La diffusion de la nouvelle poésie est servie par l'existence de cabarets littéraires : des lectures de poèmes se développent dans des salles d'auberge ou des théâtres. À Berlin, le Nouveau Club et le Cabaret néopathétique, impulsés en 1910 par Kurt Hiller, sont l'origine du succès des poètes Georg Heym et Jakob Van Hoddis auprès de la jeune génération intellectuelle. Celle-ci connaît par cœur un poème de Jakob Van Hoddis publié en janvier 1911, Weltende (Fin du monde) : « Du crâne pointu du bourgeois le chapeau s'envole... »
Pour un homme nouveau
Les invocations à l'âme, à l'esprit reviennent avec insistance dans beaucoup de textes de l'époque. Comment les comprendre ? D'une part, le réel avilissant, écrasant, est nié au profit de l'imagination, de l'émotion ou de l'exaltation lyrique. D'autre part, dans cette négation même, la volonté de régénération de l'homme est affirmée, l'avènement d'un homme nouveau est annoncé.
Dès le début, deux ailes constituent le mouvement dit expressionniste. Les uns ont en vue essentiellement une transformation des arts, de l'activité et de la perception artistiques. Ils sont préoccupés d'expériences esthétiques. Ils pensent que par là s'ouvrira aussi le chemin d'une renaissance des vraies valeurs humaines dans la société. C'est, dans l'ensemble, la position de Walden et des principaux collaborateurs de Der Sturm. Les autres sont attirés plus vivement par les luttes politiques et les changements sociaux. Pour le gros d'entre eux, ils publient dans Die Aktion. La cible de Pfemfert et de ses amis est l'ordre bourgeois. Leur idéal repose sur un art et une littérature possédant une fonction directement critique, avec les procédés qui lui correspondent : la satire, la caricature, le grotesque.
Ces deux tendances, néanmoins, sont portées par une opposition commune à une société qui aliène et mutile l'individu. Tel est ce qui, dans la sensibilité générale à leur temps, les réunit. Entre leur moi et le monde, leurs représentants éprouvent une contradiction douloureuse qu'ils essaient de surmonter par la création. Une création qui, d'ailleurs, ignore les frontières des genres. Ne sont pas rares ceux qui s'adonnent à la fois aux arts plastiques, à la poésie, au théâtre. Ainsi de Barlach, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Meidner et bien d'autres.
Sous toutes ses formes d'expression, la prépondérance qu'ils accordent à leur moi leur permet de refuser la réalité existante. La projection de leur univers intérieur, leurs visions, leurs rêves sont pour eux des moyens de procéder à la désagrégation de cette réalité qu'ils ressentent comme une menace contre leur identité individuelle profonde.
En 1955, revenant sur sa jeunesse dans la préface à une anthologie de poèmes des années 1910-1920, Gottfried Benn soulignait combien l'exigence d'idéal avait été, avant 1914, un principe rassembleur, une source de cohésion au-delà de la variété des ambitions littéraires et des styles d'écriture. Prise collectivement dans un « soulèvement avec éruptions, extase, haine, soif d'une humanité nouvelle », la génération poétique d'alors, malgré les différences, use en commun d'un « langage qui vole en éclats pour faire voler en éclats le monde ».
Ce point de rencontre explique la position de nombreux représentants de ladite génération devant la Première Guerre mondiale. En 1914, ils partent presque tous dans l'enthousiasme, soucieux de prouver qu'ils peuvent aussi se montrer, malgré leur opposition aux valeurs bourgeoises, de bons patriotes. Mais, en 1916, la majorité d'entre eux évolue vers le pacifisme, puis vers des conceptions révolutionnaires. Beaucoup participent aux événements révolutionnaires de 1918-1920 : exemplaire l'engagement d'Ernst Toller à Munich, ce qui lui vaudra une condamnation à cinq ans de prison ferme. Et l'écrasement de la révolution en Allemagne, qui débouche sur une désillusion, signifie dans une certaine mesure la mort du mouvement expressionniste. Car ce qui est ressenti par ses protagonistes, c'est la fin des possibilités de transformation de l'individu. C'en est terminé du rêve de régénération de l'humanité.
Des procédés distinctifs
En 1921, dans sa préface à une anthologie de poésie intitulée Verkündigung (Annonciation), l'une des plus célèbres de l'époque avec Menschheitsdämmerung (Crépuscule de l'humanité) de Kurt Pinthus en 1919, Rudolf Kayser s'en prend à la génération immédiatement précédente, celle de Stefan George, de Rainer Maria Rilke, de Hugo von Hofmannsthal. Il lui reproche, comme Kurt Hiller auparavant, de s'être enfermée dans le royaume des expériences intimes, de s'être attachée à la « magie du verbe » et non à un « combat moral ». Les poètes nouveaux, explique-t-il, sont entrés en « révolte » contre son emploi de formes éculées de représentation, aboutissement naturel de l'art pour l'art. Lassés de « répéter », de « redessiner » derrière la nature ou derrière quelqu'un d'autre, ils veulent se saisir de l'univers avec des « mains d'enfants ». Résultat de cette volonté, l'invention du mot expressionnisme, un mot qui, à vrai dire, n'est pas selon lui très pertinent : « Il ne vaut rien non seulement à cause de sa banalité, mais parce que, en dépit d'elle, il a des prétentions – il donne l'illusion d'une communauté de programme qui n'existe pas. »
Au moment où Rudolf Kayser publie cette anthologie, les bilans sont justifiés. L'agonie de l'expressionnisme est constatée ici et là. Comment s'est-il manifesté depuis dix ans ? Assurément, il n'a pas formé un mouvement homogène, pas plus dans la vision du monde que dans les intentions esthétiques. Les programmes n'ont pas manqué, mais ils ont été fort divers. Rudolf Kayser a raison : il n'en est pas sorti un style commun. Le ralliement d'un groupe d'artistes et d'écrivains à un corps de doctrine fortement charpenté n'a pas existé. Qui plus est, beaucoup de ceux qui ont été rassemblés par la critique littéraire sous la bannière expressionniste l'ont été malgré eux. Parfois même, ils ont récusé ouvertement cette affiliation.
Des traits distinctifs se dégagent néanmoins de toute cette littérature allemande écrite de 1910 à 1920 par la génération qui succède aux auteurs naturalistes, néo-romantiques et fin de siècle. Poèmes, nouvelles, romans et pièces de théâtre sont tout d'abord marqués par la projection exacerbée d'un moi autour duquel s'organise la composition de l'œuvre. La vision de ce moi commande à la représentation, et non la nature, le réel objectif. Ensuite, la psychologie traditionnelle est battue en brèche. La cohérence des caractères n'importe plus, mais l'émergence de pulsions, l'éruption des violences élémentaires de l'éros, la mise en action d'obsessions et de fantasmes, les comportements extatiques. Enfin, le style est animé par des procédés qui éloignent eux aussi du réel objectif : schématisation, grossissement, pathétisation, dynamisation. Avoir « dynamisé » la langue en la revitalisant, après avoir rejeté le vocabulaire et la syntaxe dévalorisés par les journaux, tel a été le mérite, selon Carlo Mierendorff en 1920, des poètes et prosateurs de cette génération dite expressionniste : ils ont accompli à son avis un « acte philologique » par excellence, un « acte d'ascèse » en opposition à la domination des platitudes ambiantes.
À la question de savoir ce qu'est un écrivain expressionniste, Lothar Schreyer répond en 1918 : « Il donne forme à la vision intérieure qui s'offre à lui, à travers laquelle il prend intuitivement connaissance du monde. La vision intérieure est indépendante de ce qui est vu extérieurement. Elle est apparition, révélation. En son essence, voilà ce qu'est l'expressionnisme. » À la même date, le romancier Kasimir Edschmid confirme cette opinion en expliquant le sens de la révolution littéraire qui a été accomplie : « Nul ne met plus en doute que ce qui apparaît comme réalité extérieure ne saurait être la réalité authentique. Il faut que la réalité soit créée par nous. »
En vérité, ce qui vaut d'être qualifié d'expressionniste, en littérature comme ailleurs, c'est tout ce qui prend place dans un mouvement de libération à l'égard des normes, des conventions, des valeurs établies. Par ce mouvement, l'Allemagne s'ouvre aux courants modernistes. Il les intègre. Ce n'est pas un hasard si les écrivains de langue allemande les plus novateurs du premier quart de ce siècle, quel que soit leur pays d'origine, ont tous été mêlés à son aventure : Alfred Döblin, Leonhard Frank, Franz Kafka, Carl Sternheim, Ernst Weiss, Franz Werfel et, moins connus, Paul Adler, Carl Einstein, Franz Jung, Albert Ehrenstein. Les uns et les autres, dans des œuvres en prose antérieures à 1918, transforment le mode traditionnel de narration. En allemand, la poésie moderne prend sa source dans la même génération, avec des poètes comme Johannes R. Becher, Gottfried Benn, Georg Heym, Jakob Van Hoddis, Alfred Lichtenstein, Ernst Stadler, Georg Trakl.
À partir du début des années 1920, et pour une décennie, succède à ce mouvement extrêmement productif un courant qui, en tous points, se veut en réaction contre lui : la nouvelle objectivité. Au principe de la vision subjective sont substitués la soumission apparemment objective aux faits et le refus de tout pathétique. C'est alors le règne d'une littérature de constat, du roman de reportage, d'un théâtre documentaire d'actualité. Autre époque, à laquelle s'adaptent, même s'ils ne renient pas complètement les expériences formatrices de leur jeunesse, la plupart des rescapés de la génération dite expressionniste.

Lionel RICHARD

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Cinéma
Le premier film expressionniste, Le Cabinet du docteur Caligari (1919), né en Allemagne, est dû au hasard, à une époque où l'apogée de l'expressionnisme dans les autres arts était déjà dépassé depuis des années.
La naissance à partir du décor
Un scénario bizarre au sujet hallucinant, écrit, grâce à un de ses auteurs, Carl Mayer, dans un style expressionniste explosant en phrases courtes, en exclamations entrecoupées, fut confié, selon les habitudes des studios allemands, à un décorateur, Hermann Warm. Celui-ci l'étudia le jour même avec deux amis peintres employés comme lui au studio. Attiré par ce scénario étrange, l'un d'eux, Walter Reimann, proposa d'exécuter les décors sur des toiles peintes dans un style expressionniste. Le producteur, envisageant un film bon marché, y consentit ; le metteur en scène, Robert Wiene, fit de même.
Toutefois, le grand public boudait un film où des ruelles étroites se prolongeaient en lignes ondulées et suintaient d'angoisse, où des maisons ne semblaient être que des cubes vaguement penchés, où des portes étrangement obliques et les losanges déformés de fenêtres paraissaient ronger insidieusement les murs. Le comportement expressionniste des acteurs, aux gestes brusques et sans liaison logique, à la mimique grimaçante, ainsi que leurs maquillages et accoutrements insolites, adaptés à la distorsion du décor, choquaient les spectateurs, tandis que de rares intellectuels acclamaient cette œuvre nouvelle. Exporté deux ans après comme film « autrichien » à cause de l'hostilité persistante des autres pays envers l'Allemagne depuis la guerre mondiale, Le Cabinet du docteur Caligari obtint un grand succès en France et aux États-Unis.
Le tournage intégral en studio, même pour des extérieurs abstraits, devint une des caractéristiques du cinéma expressionniste. Car les préceptes de cet art forcèrent les artistes qui le pratiquaient à « forger leur monde », à ne pas tomber dans la « décalcomanie servile du naturalisme ».
Difficultés de délimitation
Aujourd'hui, où l'on croit à tort que presque tous les films allemands des années 1920 sont expressionnistes, on tend à en penser autant de certains films des années 1910. Or L'Étudiant de Prague (1913) de Stellan Rye et Paul Wegener est tourné dans les extérieurs naturels de cette ville et comporte même quelques intérieurs réalisés dans un vrai château. Dans les rares intérieurs tournés au studio flotte un envoûtant clair-obscur à la Rembrandt, souvenir plutôt de la magie des ombres et lumières sur la scène de Max Reinhardt, à la troupe duquel Paul Wegener appartint pendant des années. On sait peu du premier Golem (1914), film perdu de Wegener et Henrik Galeen. Quant au deuxième Golem (1920), Paul Wegener s'est toujours défendu d'avoir voulu en faire un film expressionniste, et cela malgré les décors du célèbre architecte Hans Poelzig. Aussi les contours originaux de bâtiments gothiques transparaissent-ils encore quelque peu dans les maisons aux pignons raides du ghetto ; seuls les intérieurs, avec leurs nervures et ogives en demi-ellipses, dénoncent l'appartenance au style expressionniste. Mais ici encore le clair-obscur fluide semble provenir des effets de Max Reinhardt.
Cela révèle le caractère hybride de maint film dit expressionniste. Déjà Wiene lui-même, essayant d'exploiter de nouveau le caligarisme, n'atteint plus la valeur plastique de celui-ci dans son film suivant, Genuine (1920), et cela malgré un scénario du même Carl Mayer et les décors d'un peintre expressionniste célèbre, Cesar Klein. Son Raskolnikov (1922) s'imposa grâce à la transformation fantastique et presque surréelle des décors par Andrei Andreiev ; mais ici également les éclairages rappellent ceux de Max Reinhardt.
Comme Wegener, Fritz Lang déclare que son film Les Trois Lumières (1921) n'est aucunement expressionniste, bien que certains effets d'éclairages et une sorte de Chine drolatique dans un des trois épisodes se prêtent à une parodie de certaines exigences de ce type. C'est le même cas pour Nosferatu (1921-1922), film de F. W. Murnau, tourné dans des extérieurs naturels aux Carpates et dans les villes de la mer Baltique ; seuls deux acteurs, Max Schreck dans le rôle du comte Orlok, le vampire, ainsi qu'Alexander Granach, dans celui du satanique agent immobilier Knock, ont su trouver pour leurs créatures de cauchemar une attitude expressionniste.
Romantisme et expressionnisme
En vérité, il existe fort peu de films intégralement expressionnistes ; on confond souvent le contenu romantique d'un film allemand où transparaissent l'angoisse ou l'horreur avec l'expressionnisme.
Un des rares films totalement expressionnistes, que l'on n'a même pas osé présenter à son époque en Allemagne alors qu'il connut un grand succès au Japon, a été retrouvé dans les archives de la Cinémathèque japonaise : De l'aube à minuit (1920), tourné par Karl Heinz Martin, à cette époque metteur en scène de théâtre ; il a réalisé ce film d'après une pièce de Georg Kaiser.
Sur fond noir, quelques ébauches de décor se détachent comme découpées ; ici et là apparaît un meuble, un coffre-fort immense. Parfois des traits de craie suffisent pour indiquer le lieu. Certaines formes sont hors de proportion et sans rapport logique avec leur entourage, selon les préceptes de l'expressionnisme.
Ces rares décors sont striés de lignes ou rehaussés de taches claires ou sombres comme c'est également le cas pour les vêtements et même les visages des acteurs, afin de conférer à l'ensemble un caractère nettement graphique, proche des gravures sur bois d'un artiste tel que Schmidt-Rottluff.
Le cinéma expressionniste et l'acteur
Cependant, un tel film permet de se rendre compte des difficultés que rencontre la création d'une œuvre qui serait intégralement expressionniste : l'acteur, cette Naturform, cette forme naturelle, comme le déplorent les fervents du genre, reste souvent un obstacle. Il n'y a ici que Ernst Deutsch, caissier en fuite, arraché à son monde quotidien, morne et honnête, qui atteigne le vrai comportement expressionniste, comme dans Caligari seuls Conrad Veidt et Werner Krauss y parviennent.
L'acteur sur scène pouvait s'attacher aux paroles ; il les « jette » – ainsi s'exprime Léontine Sagan, d'abord actrice expressionniste et plus tard metteur en scène de Jeunes Filles en uniforme (1931) – « comme des pierres d'une catapulte au public ». L'acteur du film muet peut seulement avoir recours à la pantomime, à des gestes et à la mimique sans nuances intermédiaires ; ce qui fait que certains acteurs moins doués se contorsionnent malhabilement sans sortir du naturalisme.
Un autre film intégralement expressionniste, Le Cabinet des figures de cire (1924), de Paul Leni, décorateur de théâtre, peintre, affichiste et cinéaste, porte un titre adéquat que l'on peut rapprocher de celui du Cabinet du docteur Caligari. Dans ses trois épisodes, Paul Leni nous présente avec un raffinement et un rare sens décoratif trois stades divers de l'expressionnisme. Le premier épisode, avec Haroun al-Rachid et la femme du boulanger, offre des décors farfelus, gonflés comme de la pâte, assortis au physique bouffi d'Emil Jannings, énorme toupie affublée d'un turban immense qui ressemble curieusement aux coupoles orientales de Bagdad
Le deuxième épisode, où se déroulent les exploits d'un Ivan le Terrible extraordinairement sanguinaire, met en évidence le jeu de l'acteur. Des plafonds bas et des corridors étroits forcent les corps à se courber brusquement, à longer les murs, le buste en avant, la taille rompue, bref à assumer cette attitude de « diagonale dynamique » qu'exaltent les expressionnistes.
Le troisième épisode, Jack l'Éventreur, aboutit à un expressionnisme quasi total. Des angles se brisent, des triangles trouent l'espace, le sol devient inégal, glisse sous les pas, des parois obliques cèdent. Des surimpressions transforment à chaque instant l'image fugitive, et le fantôme énorme de Jack l'Éventreur (Werner Krauss) y flotte telle une menace, se doublant, se triplant constamment. Dans ce chaos des formes, le choc des lumières et des ténèbres devient infernal.
Lutte avec le naturalisme et survivance
Toutefois, déjà en 1921, le Kammerspielfilm, créé par Carl Mayer, en prônant les piètres tragédies quotidiennes ainsi que la description des réactions psychologiques – toutes choses condamnées par les expressionnistes –, avait constitué une « gifle naturaliste infligée aux snobs expressionnistes » et tenté d'abolir ce cinéma, sans y parvenir ; ce fut ainsi le cas d'Escalier de service de L. Jessner et P. Leni et Rails de Lupu Pick.
Bien que, vers 1927, le cinéma allemand sorte de la « féerie du laboratoire », du vase clos des studios, avec Berlin, symphonie d'une grande ville, tourné par l'avant-gardiste Walter Ruttmann, dont le scénariste est encore Carl Mayer, pour atteindre, en 1929, des effets de plein air quasi impressionnistes dans Les Hommes le dimanche de Robert Siodmak, on retrouve dans beaucoup de films des années 1925 à 1930 de curieuses survivances et des échos vagues du genre. Le magicien Rothwang de Metropolis (1926), film de Fritz Lang, présente encore des gestes saccadés qui conviennent évidemment à son rôle de demi-fou. Et les ruelles de L'Ange bleu (1930), film de Josef von Sternberg, révèlent des maisons chancelantes et obliques, provenant d'une vision expressionniste.

Lotte H. EISNER
« Expressionnisme », Encyclopaeda Universalis
Auteurs de l'article :
Jérôme BINDÉ, ancien élève de l'École normale supérieure, agrégé de l'Université, maître de conférences à l'École polytechnique (département des humanités et sciences sociales).
Lotte H. EISNER, conservateur en chef des archives non filmées à la Cinémathèque française.
Lionel RICHARD, professeur émérite de littérature comparée à l'université de Picardie-Jules-Verne, Amiens.
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Constance NAUBERT-RISER. « DER STURM »

2012-01-13T10:28:00.000-08:00

DER STURM

Entre 1905 et 1922, le courant expressionniste qui traverse la littérature et l'art allemands est accompagné d'une prolifération de revues qui aspirent à une transformation des valeurs établies. Plusieurs de ces revues sont éphémères. Parmi celles qui se distinguent par leur longévité, la revue Der Sturm (1910-1932), tirée à 30 000 exemplaires et diffusée à travers l'Europe, devient rapidement le tremplin des novateurs. C'est à Berlin, en mars 1910, que paraît le premier numéro de cet hebdomadaire d'avant-garde qui fut presque l'œuvre d'un seul homme. Le nom même, Der Sturm (La Tempête), renvoie à la volonté explicite de son directeur Herwarth Walden (Berlin, 1878-Saratov, U.R.S.S., 1941) de secouer radicalement les idées reçues. Dans les premiers numéros on trouve essentiellement des articles de critique littéraire et des textes d'auteurs appartenant à la première génération expressionniste. Mais Walden, qui recherche activement tout ce qui est nouveau et provocateur, ne tarde pas à s'intéresser aux arts plastiques.
Au printemps de 1910, il fait à Vienne la connaissance d'Oskar Kokoschka. Cette rencontre marque non seulement le point de départ d'une longue collaboration, mais aussi le début du recours aux arts graphiques pour illustrer la revue. Aux portraits dessinés par Kokoschka s'ajoutent les bois gravés par les membres de Die Brücke, Max Pechstein, Ernst Kirchner et Erich Heckel. L'image contribue ainsi à la diffusion du terme « expressionniste », dont la revue peut revendiquer la responsabilité en publiant en 1911 et en 1912 des articles polémiques de W. Worringer et de P. F. Schmidt sur ce sujet.
Walden, qui ne cesse de voyager à travers l'Europe à la découverte de nouveaux talents, fonde une galerie du même nom à Berlin et organise en mars 1912 la première exposition Der Sturm, dont le noyau est constitué par les peintres du Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) de Munich. En les regroupant avec les membres de Die Brücke, il devient le défenseur des deux avant-gardes les plus révolutionnaires d'Allemagne. L'action conjointe de la revue et de la galerie est d'une extrême importance pour la diffusion des idées expressionnistes sur les arts plastiques, la poésie, le théâtre et la musique. En 1912-1913, vingt-deux expositions présentent aux Berlinois les avant-gardes européennes. Pourtant Walden n'impose pas une direction unique, sa grande tolérance permet à plusieurs tendances de s'exprimer. Sa position est à la fois polémique et ponctuelle, car elle cherche à présenter les multiples facettes de l'avant-garde. Dans cette optique, il révèle aux Allemands, dès 1913, les futuristes italiens. Il prend contact avec les membres de la Section d'or à Paris et s'enthousiasme pour l'œuvre de Robert Delaunay, dont il publie un article, Sur la lumière. Il défend avec vigueur la peinture de Kandinsky et son récent livre Du spirituel dans l'art ; Der Sturm en publie le chapitre le plus important : « Le Langage des formes et des couleurs ». Der Sturm a également des activités de maison d'édition. Ainsi fait-il paraître, en 1913, Regards sur le passé de Kandinsky, et Les Peintres cubistes d'Apollinaire, quelques mois seulement après la première édition parisienne.
Sous les auspices du Sturm, Walden organise en 1913 le premier Salon d'automne de Berlin, inspiré par le Salon d'automne de Paris. Mais par un choix rigoureux fondé sur des critères esthétiques sûrs, il fait de cette exposition la plus grande manifestation artistique de l'avant-guerre en Europe. Toute l'avant-garde est au rendez-vous et la liste des participants témoigne d'une compréhension de la peinture unique pour l'époque : 366 tableaux de 90 artistes provenant de 15 pays différents, dont la Russie, l'Autriche et même les États-Unis. Le Salon remporte un tel succès que Walden décide d'organiser des expositions itinérantes afin de faire connaître l'avant-garde aux autres villes d'Allemagne. Il publie régulièrement des porte-folios des artistes qu'il défend, ainsi que des cartes postales où sont reproduites leurs œuvres, leur assurant ainsi une vaste diffusion.
En 1914, la revue devient mensuelle, mais la guerre ne ralentit pas les autres activités ; les expositions se succèdent chaque mois dans la galerie berlinoise : Klee, Chagall, Gleizes, Duchamp-Villon, Franz Marc. En 1916, la revue annonce la création d'une école d'art, la Sturmschule, qui propose des cours de musique, de poésie, de théâtre et de peinture. La liste des professeurs comprend, entre autres, les futurs « maîtres » du Bauhaus de Weimar : Paul Klee, Lothar Schreyer et Georg Muche. En 1917, Walden fonde un théâtre expérimental, la Sturmbühne, qu'il dirige avec Lothar Schreyer.
À la fin de la guerre, la position centrale de Der Sturm est remise en cause par la concurrence des autres revues et l'ouverture de nouvelles galeries. Dans un premier temps, Walden défend Dada en accueillant Kurt Schwitters et Max Ernst dans sa galerie. Puis, sous l'impact de la révolution de novembre 1919, il se politise davantage et devient membre du Parti communiste allemand. Il expose les avant-gardes hongroises et polonaises. En dépit de la qualité indiscutable de l'exposition Pougny en 1921 et de celle de Moholy-Nagy en 1922, Walden met fin à toutes les activités parallèles à la revue (théâtre, expositions, lectures publiques, etc.) et consacre la plus grande partie de son temps à des activités politiques. En 1932, face à la montée du nazisme, il arrête la publication de la revue et décide d'émigrer en U.R.S.S.
Constance NAUBERT-RISER. « DER STURM », Encyclopaedia Universalis

Étiennette GASSER, « Der Blaue Reiter »

2012-01-13T10:02:00.000-08:00

DER BLAUE REITER
Munich est en pleine effervescence artistique au début du xxe siècle. Déjà, en 1892, des artistes se séparaient de l'Association munichoise et formaient la première sécession d'Allemagne. La revue Jugend, organe du Jugendstil, ou Art nouveau, ferment de rénovation, paraît en 1896. La même année voit l'arrivée des Russes Kandinsky, Jawlensky et Marianne von Werefkin. Kandinsky ouvre une école d'art en 1902 et préside le groupe « La Phalange », se situant rapidement comme une des personnalités marquantes de la fameuse cité des arts. En 1904, tous les mouvements avancés se fédèrent en une première association. Des expositions de Cézanne, de Van Gogh, de Gauguin, des néo-impressionnistes sont suivies de celles des nabis, de Matisse, de l'art oriental. Von Tschudi, nommé directeur des musées de l'État bavarois en 1909, contribue à donner à Munich une place prépondérante dans le mouvement moderne. Une nouvelle fédération d'artistes « avancés » se forme, la Neue KunstlerVereinigung (N.K.V.). Kandinsky en est le président. Les expositions de la N.K.V. sont animées d'un esprit d'internationalisme culturel analogue à celui des Indépendants à Paris. Son programme, rédigé par Kandinsky et Jawlensky, est une profession de foi, la croyance esthétique en un éclectisme qui embrasse les productions les plus archaïques et les plus modernes. Mais, dans ce vaste groupement hétérogène, la majorité des peintres en reste à un mélange de fauvisme et de Jugendstil. Vers 1910, divers artistes, subissant l'attraction des idées de Kandinsky, forment un petit groupe, prélude de la scission d'où naîtra le Blaue Reiter, une des manifestations les plus importantes du dynamisme propre au génie allemand.
Le cercle du Blaue Reiter
Idée-force plus que groupe, Der Blaue Reiter, ou Le Cavalier bleu, n'est pas un mouvement cohérent et organisé comme la Brücke à Dresde. Il est l'aboutissement d'une évolution qui trouve son origine dans un véritable confluent d'idées et d'expériences européennes. Le refus du Jugement dernier de Kandinsky par le jury d'exposition de la N.K.V. met en évidence des dissentiments personnels et esthétiques. Deux camps se forment, l'un autour de Kandinsky, l'autre autour d'Erbslöh et Kanoldt. Kandinsky démissionne. Franz Marc le suit avec Kubin et Münter. Jawlensky et Werefkin tout en sympathisant avec leurs idées restent à la N.K.V. De façon tout à fait précise et concrète, le Blaue Reiter à sa naissance est constitué par les rédacteurs de l'Almanach, c'est-à-dire Kandinsky et Marc aidés de Macke, tous trois réunis, l'été et l'automne 1911, à Sindelsdorf où se trouve aussi Campendondek. Le Cavalier bleu est ainsi un cercle d'amis, ouvert. Le 11 décembre 1911, Kandinsky et Marc décident d'affirmer leur position par une exposition. Grâce à l'appui de Von Tschudi, elle a lieu à la galerie Tannhäuser, du 18 décembre 1911 au 1er janvier 1912, sous le titre « Der Blaue Reiter ». L'emblème provient tout naturellement de ces cavaliers et chevaux dont les deux amis sont obsédés et de leur commune prédilection pour le bleu, couleur signifiant une même aspiration vers le spirituel, comme Kandinsky l'explique dans le Kunstblatt XIV, 1931. Un de ses tableaux de 1903 porte déjà ce titre. Les peintres invités à l'exposition sont réunis autour du Douanier Rousseau : Delaunay, Kandinsky, Marc, Macke, Campendonk, les deux Burljuck, le compositeur et peintre Schönberg et quelques autres : Niestlé, Bloch, Elisabeth Epstein, Kahler. Sélection restreinte (quarante-trois numéros) mais pourtant significative, l'exposition a une importance historique et parcourt l'Allemagne. La seconde exposition s'ouvre le 12 février 1912 à la galerie Glotz à Munich, sous le titre « Noir et Blanc ». Consacrée à l'art graphique, elle a une portée plus large et réunit plusieurs centaines de dessins, gravures, aquarelles des premiers exposants, des membres de la Brücke, de Klee, Kubin, des cubistes Braque, Picasso, Derain, La Fresnaye, de Vlaminck, des Russes Malevitch, Larionov, Gontcharova, des Suisses, un Alsacien, Arp, des Allemands isolés, Morgner et Tappert. En 1912, le Blaue Reiter est invité à l'exposition internationale du Sonderbund de Cologne, et au Sturm en 1913, au premier Salon d'automne allemand, mais d'audience internationale, organisé par Walden. La guerre coupera l'élan du Cavalier bleu.
Doctrine
Le Blaue Reiter n'a ni programme, ni adhérents. Un accord tacite sur les problèmes de l'esprit et de l'art fonde l'union des intéressés. Un homme est en mesure de les formuler : Kandinsky. En 1910, il écrit Du spirituel dans l'art (édité à Munich en 1911) où il part d'une critique de la structure matérialiste du monde contemporain. Il voit la science transmuter la matière en symboles d'énergie, l'art de Matisse libérer la couleur de sa fonction de signifier les objets, chez Picasso, l'éclatement des formes. Autant de signes d'un « grand tournant ». Sa conclusion est celle d'un peintre qui identifie les voies du spirituel à des voies plastiques : « L'harmonie des couleurs et des formes doit être basée sur une seule chose, le contact efficace avec l'âme humaine. » La seule loi de l'artiste est « la nécessité intérieure ». Il est libre d'agir comme l'esprit le pousse, libre même d'abandonner les images de la nature et de donner pouvoir expressif aux formes et aux couleurs pures. Un sentiment religieux, implicitement chrétien, sous-tend cette conception où l'homme est en communication privilégiée avec le monde et les réalités transcendantes. Des notions de théosophie s'y mêlent. Le groupe lit Steiner et Hélène Blavatzki, il est préparé à voir le prodige de la révélation partout. Dans l'esprit de Marc, l'essence d'une image est son pouvoir de « surgir ailleurs ». Dès 1908-1909, Kandinsky sentait qu'il en viendrait à rejeter les apparences extérieures. Cette même année, il rencontre Worringer qui devient un des supporters de l'expressionnisme. Les livres de l'esthéticien : Abstraktion und Einfühlung (paru en 1907, la même année que L'Évolution créatrice de Bergson) et Die Formprobleme der Gothik (1909) exaltent l'intuition et montrent l'abstraction comme l'une des deux orientations possibles de l'activité créatrice, laquelle relève d'un sentiment d'appartenance et d'immanence à la toute-puissance cosmique : idées en relation avec celles de Kandinsky (1re aquarelle abstraite, 1910), et celle de Marc sur la vision de la nature en tant qu'expression d'une condition intérieure. L'amitié de Kandinsky et de Schönberg, vers 1909, est une autre constellation du « printemps héroïque » de Munich. La pulvérisation de l'univers tonal, amorcée en 1908, est parallèle à l'explosive destruction des images. Ni Kandinsky ni Schönberg ne renient l'impression de l'événement extérieur, mais ils la rangent parmi ces influences et prétextes que le génie intérieur doit valoriser. Contamination, engagement de la pensée vers des formes idéologiques également décelables dans l'épopée poétique. La Lumière nordique de Däubler (1910), Le Jeune Homme debout de Lembruck (1913). Les mêmes tendances à la dématérialisation s'y expriment.
C'est aux avant-gardes européennes que le Blaue Reiter fait appel pour ses deux expositions. Né d'une décision et d'un choix arbitraire, conscient de ses buts, il réunit, dans une fraternité généreuse, expressionnisme, cubisme, tendances abstraites. Sur la page du catalogue inaugural, une simple déclaration : « Nous ne cherchons pas à propager une forme précise ou particulière ; notre but est de montrer dans la variété des formes représentées comment le désir intérieur des artistes se réalise de multiples façons. » Une position est affirmée : il n'y a pas de question de forme, il faut envisager un contenu artistique. L'Almanach la confirme : « Le renouveau ne doit pas être formel, mais plutôt une renaissance de notre façon de penser », écrit Marc. Le point de vue des participants est tout à fait homogène. Parmi les cent quarante illustrations, des plus primitives productions aux plus modernes, les fixés sur verre bavarois, les dessins d'enfants, les gravures anciennes allemandes occupent une place privilégiée, œuvres d'« artistes purs ». Le mouvement antinaturaliste moderne est décrit dans toutes ses ramifications. Citons la description des méthodes de composition de Delaunay et l'article de Kandinsky Sur la question de la forme, où il conclut que l'art futur oscille entre la Grande Abstraction et le Grand Réalisme dont le Douanier est un étincelant témoignage. La tentative de synchronisme de musique et d'effets colorés du Prométhée de Scriabine est discutée par Schönberg, appuyée par Le Ton jaune de Kandinsky, exemple de son idée favorite d'« œuvre d'art totale », combinant pantomime, orchestration lumineuse colorée et musique. L'Almanach définit la situation de 1911, et prélude au développement qui culmine en 1912 et où se réalise « la construction intérieure mystique du monde » selon la romantique et paradoxale formulation de Marc appuyée par Macke qui voit la forme comme « l'expression de forces intérieures ». Cristal à facettes, le Blaue Reiter réfracte chaque individualité dans sa croissance : religiosité romantique et mystique de Marc ; vision poétique de Macke ; sensibilité de Klee : mysticisme russe de Jawlensky qu'aiguillonne la passion mystique de Kandinsky, elle-même freinée par sa stricte intelligence.
Quatre artistes liés au Blaue Reiter
Franz Marc
Arrivé à la peinture après des études de théologie et de philologie, Marc étudie à Munich, se lie avec le peintre animalier Niestlé, dont l'influence est en accord avec son amour des animaux. Ceux-ci, il les sculpte, les peint, les traitant tour à tour selon les formules du Jugendstil, de l'impressionnisme connu à Paris en 1903, du néo-impressionnisme découvert, en 1906, lors d'un second voyage. L'exemple de Van Gogh et de Gauguin, celui de l'œuvre de Kandinsky l'amènent progressivement à la conquête de sa première manière originale (Chevaux rouges – Chevaux bleus, 1911). Son naturisme puissant s'exprime à travers un schéma fondé sur la courbe, avant qu'il ne parvienne à la pleine possession de ses moyens ; il s'appuie sur l'expérience cubiste, sur l'orphisme de Delaunay, et sur le futurisme. Dès lors, une construction fortement accusée, rythmée par les lignes-forces futuristes, un chromatisme violent mais aussi une matière transparente dans l'éclat de la lumière affirment la maîtrise d'un tempérament généreux. La guerre des Balkans (1912-1913) et le pressentiment de la Première Guerre mondiale marquent de leur atmosphère d'angoisse une œuvre où se révèle la joie d'une plénitude artistique atteinte. Parvenu à la peinture inobjective en 1914, Marc n'a jamais entièrement abandonné la figuration. Dans son carnet d'esquisses du front, dix seulement sur trente-cinq sont abstraites. Sa mort prématurée à Verdun, le 5 mars 1916, ne peut laisser prévoir s'il aurait, comme Klee, gardé les deux modes d'expression.
August Macke
Élève de Corinth, en 1908, à Berlin, deux séjours à Paris (1907-1908) lui font connaître l'impressionnisme comme en témoignent alors ses œuvres. Il se lie d'amitié avec Marc et en 1911 séjourne chez Kandinsky à Murnau. 1912 est une date capitale, celle de ses contacts personnels avec Delaunay à Paris en compagnie de Marc. Dès lors il organise en une construction légère d'une couleur lumineuse les éléments structurels imposés par Cézanne. Au cours de ses deux dernières années créatrices (1913 au lac de Thoune, 1914 à Kairouan avec Klee et Moilliet), Macke trouve l'équilibre entre l'arrangement formel et la sensation. Élément modéré du Blaue Reiter, peintre de la ville moderne, de ses vitrines, de ses parcs et promenades, il les peint avec un lyrisme très personnel. Avant sa mort, en septembre 1914, sur le front de Champagne, Macke parvient à une abstraction apparentée aux contrastes de formes de Léger, mais d'un chromatisme clair. Comme pour Marc, la question se pose de l'évolution possible d'une œuvre trop tôt interrompue.
Alexei von Jawlensky
Lié spirituellement au Blaue Reiter, arrivé en 1896 à Munich, où il est un des fondateurs de la N.K.V., Jawlensky connaît les méthodes et principes esthétiques de l'école de Pont-Aven en Bretagne où il peint, en 1905, « ce que je sens et non simplement ce que je vois ». Gauguin, Van Gogh, Matisse, Kandinsky, tels sont ses points de départ. Natures mortes, paysages et surtout « têtes » sont les thèmes de ce fauve dont la couleur montée, brillante, posée en larges touches plates et cernée de forts contours, a une signification symbolique. Entre la Jeune Fille aux pivoines (1909) et la Tête de jeune fille (1913) se situe une évolution vers un mysticisme exalté qui donne au visage humain un pouvoir symbolique comparable aux portraits du Fayoum ou aux icônes byzantines. Si Jawlensky ne suivit pas Kandinsky sur la voie de l'abstraction au temps du Blaue Reiter, les années de guerre devaient l'y conduire à travers les Variations sur un paysage de Suisse et une série de « têtes » mystiques. Russe, il réalise des icônes modernes.
Alfred Kubin
Kandinsky le désigne avec Maeterlinck, Scriabine et quelques autres comme l'un des « voyants », des « prophètes » de notre temps. Hormis quelques aquarelles et gouaches, Kubin a donné une œuvre exclusivement graphique : dessins, lithos, illustrations de livres (Tristan de T. Mann ; Le Double de Dostoïevski ; Poe ; Barbey d'Aurevilly). Kubin exprime son propre monde plein de fantômes et de démons, un monde de cauchemars et de névrose. Son graphisme se caractérise par l'absence de centre de composition. Un fil d'encre qui saisit l'imagination du spectateur tisse ce style psychographik que cherche Kubin, capable de transcrire « comme un instrument météorologique très sensible les moindres oscillations de mon climat vital » (meiner Lebensstimmung). Graphisme sauveur qui exprime et délivre. Kubin témoigne de toute une zone de culture germanique obsédée par la conception d'un monde autre et qui serait effrayant. Ce monde, Kubin le révèle par un coup de génie prophétique dans « un écrit véritablement possédé du démon, démonisé », dit-il, son seul roman : L'Autre Côté. En quatre mois, il se débarrasse du songe dont il est obsédé et qu'il annonce comme une apocalypse. Dans l'Empire du rêve où vit une étrange population aux yeux bleus, le héros se heurte aux obstacles, aux secrets, à l'inexplicable, à la tragédie. Kubin, dans le ciel serein de 1908, annonce l'univers de Kafka dont l'œuvre le suit de quelques années, Kafka qu'il a connu, illustré. Il annonce et dénonce, pour nous qui connaissons les choses et leur accomplissement, une idée fondée en réalité. Dans l'hypothétique rêverie de Kubin comme dans l'opération créatrice de Kandinsky ou de Klee, il s'agit d'un irrépressible besoin de passer de l'âme à l'œuvre, d'accomplir le salto mortale qui, à mieux dire, est un salto vitale, un bond libérateur.
Le terme « expressionniste » n'a pas fini d'être controversé. P. Selz, B. Myers rangent, comme jadis Walden, les artistes du Blaue Reiter dans l'expressionnisme. B. Dorival, faisant observer l'influence de Delaunay sur Macke et Marc, conteste cette position qui « confond sous le nom générique de l'expressionnisme la peinture des membres de la Brücke et celle de Kandinsky et Jawlensky avec l'art tellement autre que Marc, Macke, Campendonk pratiquent de 1912 à 1914 ». Observation pertinente, surtout à propos de Macke, mais on souhaiterait voir cerner de plus près la notion d'expressionnisme et ses variations. Le cas de Marc est problématique en effet. À côté d'œuvres marquées de la recherche d'équilibre et des couleurs claires de Delaunay, d'un certain ordre latin, d'autres sont inspirées par un romantisme sombre que la sensibilité du peintre aux événements exacerbe. Les moyens formels sont tout entiers soumis au besoin d'exprimer un sentiment. Contrairement à une opinion trop souvent émise, tout n'est pas forcément, dans l'expressionnisme, exaltation incontrôlée.
Étiennette GASSER, docteur en sociologie. « Der Blaue Reiter », Encyclopaedia Universalis
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Étiennette GASSER, « DIE BRÜCKE »

2012-01-13T09:47:00.000-08:00

Erich HECKEL,Einladung zur Ausstellung K.G.Brücke in der Galerie Fritz Gurlitt, Berlin, 1912, Foto: Archiv Gerlinger-Göltz

DIE BRÜCKE
Depuis 1892, des « sécessions » s'étaient produites au sein des associations d'artistes de Munich, de Vienne, de Berlin. Elles témoignaient, comme la formation de divers groupes régionaux, d'un besoin d'émancipation et de libération artistique. Besoin européen, mais ressenti avec plus d'acuité en Allemagne où le développement de l'art est constamment freiné par l'esprit traditionaliste et autoritaire qui règne dans le pays. Depuis trois siècles de latinisation, l'art allemand s'était détourné des fortes traditions héritées du Moyen Âge.
Après le réalisme, qui incite l'artiste à peindre le milieu qui l'entoure et ses mœurs, une individualisation s'amorce sur le thème du symbolisme. L'Art Nouveau, ou Jugendstil, institue une expérience féconde en pays germanique, même s'il ne détermine pas résolument un style pictural. L'impressionnisme est encore « un accident », tentative tardive (au tournant du siècle) de s'insérer dans le mouvement moderne, mais significative par sa tonalité typiquement allemande, c'est-à-dire émotive et subjective. L'art germanique allait retrouver avec l'expressionnisme, avec la Brücke notamment, sa force et son énergie : il faut « faire du tableau un dynamomètre sensible de nos émotions », dira le peintre Feininger (Kunstblatt, 1931). C'est le besoin d'un tel art qui provoque la formation du groupe de la Brücke, le premier et le mieux organisé des groupements du jeune xxe siècle, tentative d'union idéale et de centralisation économique.
Historique
Die Brücke (« le Pont ») fut fondée en 1905 par quatre étudiants de l'École supérieure technique d'architecture de Dresde : Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff. À l'origine de cette fondation, il y a l'amitié et le travail en commun de Kirchner et de Bleyl, arrivés à Dresde respectivement en 1901 et 1902, la camaraderie d'Heckel et de Schmidt-Rottluff au lycée de Chemnitz avant leur venue à Dresde en 1904-1905. Ces quatre étudiants sont également intéressés par la peinture et le dessin ; formant une sorte de corporation, ils mettent en commun le lieu de travail, les modèles, le matériel. La Brücke réalise l'idée d'une communauté artistique reprise de Van Gogh (les premiers écrits sur Van Gogh paraissent en 1901 en Allemagne). Elle rejoint en la valorisant une idée littéraire, le « Nous sommes tous des travailleurs » de Rilke, poème écrit en 1898 et publié en 1905. Cet idéal d'une union artistique impliquait un élargissement du groupe primitif. Sollicité par Schmidt-Rottluff, le Frison Emil Nolde en fit partie de 1906 à 1907. À la requête d'Heckel, Max Pechstein fut accepté dans le groupe en 1905, mais exclu en 1912. Otto Müller s'inscrivit en 1910 et resta fidèle jusqu'en 1913. Parmi les autres membres, seul le Suisse Cuno Amiet, compagnon de Gauguin à Pont-Aven, eut – en son temps – une réputation qui dépassa les limites de son pays. Membre depuis 1906, comme le Finlandais Axel Gallén, il y demeura quelque temps, ainsi que Franz Nölken, et participa à l'exposition de 1907. Un événement important en 1908 : l'adhésion de Kees Van Dongen, Hollandais étroitement lié aux « fauves » parisiens. Invité, après une exposition commune en 1907, à faire partie du groupe, il se retira en 1909, ainsi que Bleyl.
Lorsqu'on parle aujourd'hui de la Brücke, on entend Kirchner, son animateur spirituel ; Nolde, que le groupe stimule fortement et dont les meilleures réalisations dépassent celles de la plupart de ses compagnons ; Pechstein, qui rendit populaire le mouvement ; Schmidt-Rottluff, un sombre et puissant « primitif » ; Müller, d'un exotisme plein de charme ; enfin Heckel, le plus organisateur et le moins révolté. Parce qu'elle y trouvait une atmosphère plus stimulante que dans la provinciale Dresde, la Brücke avait émigré à Berlin en 1911 ; elle y fut dissoute en 1913.
Programme de la Brücke
La Brücke mit au point un programme que Kirchner rédigea, l'été 1906, à Goppeln, près de Dresde, où il peignait avec Pechstein. Il parut en gravure sur bois avec l'emblème du groupe : « Animés de la foi dans le progrès, la foi dans une nouvelle génération de créateurs et d'amateurs d'art, nous appelons toute la jeunesse à se grouper et, comme des jeunes qui portent en eux le futur, nous voulons conquérir la liberté d'action et de vie face aux vieilles forces retranchées et établies. Sont avec nous tous ceux qui expriment directement et sincèrement leur impulsion créatrice. » Cet appel à un rassemblement de « tous les éléments jeunes et en fermentation » (Schmidt-Rottluff à Nolde, 1906) est une tentative pour établir un lien, un pont entre tous ceux qui désirent participer à la création de l'art futur, c'est-à-dire de l'art qu'eux-mêmes vont créer. « Nous avons un grand art allemand ; il faut créer une deuxième période. La première est celle de Dürer, Holbein, Grünewald ; moi, je me sens capable de participer » (Nolde à Rosa Schapire, 1908). En 1937, Kirchner confirma ce que fut son intention première en écrivant à Curt Valentin : « Il y avait ces peintures d'atelier sans vie ni sang. Dehors, il y avait la vie sonore et colorée avec toutes ses pulsations. » À la reconnaissance de la grande tradition allemande se joint la volonté d'ouvrir une nouvelle période en exprimant la vie, celle d'aujourd'hui.
Un esprit, un style
Si la Brücke ne formulait pas de doctrine précise – son but initial étant la recherche et l'expérimentation –, elle trouvait une impulsion dans les idées des philosophes et des écrivains : dans l'ardent lyrisme de l'Américain W. Whitman, dans l'exigence nietzschéenne d'une transmutation des valeurs, mais aussi chez les poètes symbolistes Rilke, Stefan George, chez les dramaturges Hauptmann, Wedekind, chez les Scandinaves Ibsen et Strindberg, plus tard chez les poètes expressionnistes Lasker-Schüler, Heym. C'est dans leurs œuvres que les artistes de la Brücke incarnèrent l'esprit du mouvement : anticonformisme, volonté de révolte contre l'hypocrisie bourgeoise et sentimentale, affirmation de la fragilité de l'ordre établi et pressentiment du nouveau. Pour elle, l'art est la révolte. Révolte artistique, mais liée au courant socialisant du célèbre journal satirique Simplicissimus. Groupe sérieux et travailleur, pauvre par vocation, la Brücke se sent vouée à un art où le vécu prime sur le vu, malgré la référence à des idéaux vagues dans leur formulation (« Elle se bat, écrit Kirchner en 1913, pour une culture humaniste qui est la base de l'art véritable. »). L'esthétique de Kirchner sera jugée trop personnelle et subjective par ses compagnons, et ce fut une des raisons de la dissolution de la Brücke.
À l'origine, la Brücke a un style collectif, le Brückestil, comme un front opposé à une société dont les valeurs sont mises en question : dans les expositions, chacun omet souvent de signer ses œuvres. Ce style atteint son apogée en 1910, et c'est dans la gravure sur bois qu'il est le plus manifeste. Les différents artistes de la Brücke, qui illustrent jusqu'en 1911 Der Sturm, montrent une grande similitude de pensée et de technique, surtout Kirchner, Heckel et Schmidt-Rottluff. Après 1911, le caractère individualiste s'affirmera de plus en plus.
Activités du groupe
Appel aux artistes, le manifeste de la Brücke était aussi un appel au public ; il s'agissait de créer un art vivant et dont on puisse vivre. On devenait membre de l'association pour douze marks par an, bientôt pour vingt-cinq marks. Les membres recevaient tous les ans un portefeuille avec des lithographies ou des xylographies originales, et une sorte de rapport illustré. Aujourd'hui très rares et irremplaçables documents des débuts de l'expressionnisme, les portefeuilles présentèrent, de 1905 à 1908, les œuvres de Pechstein, Schmidt-Rottluff, Nolde, Heckel, Amiet, Bleyl et Gallén. Dans une autre série, de 1909 à 1912, chacun reçut son numéro personnel ; la couverture était une gravure sur bois originale en couleurs. Les rapports allaient du simple placard imprimé au couple de gravures sur bois. Les cartes décorées variaient tous les ans. Le travail de la Brücke consistait donc non seulement en création, mais en manipulation et administration. Effort pour intégrer l'art dans la vie humaine, lui gagner des partisans, recrutés – il faut le noter – moins chez des gens professionnellement intéressés à la peinture que dans la bourgeoisie. L'organisation des expositions fut une des activités les plus importantes du mouvement. Les deux premières, l'une de peinture, l'autre de gravures, eurent lieu dans le magasin de lampes Seifert, à Dresde-Löbtau, en 1906. L'année suivante, la galerie Richter ouvrit à la Brücke ses locaux impressionnants. Une quatrième exposition eut lieu, toujours à Dresde, en 1910, galerie Arnold. Un catalogue illustré, le premier, la présentait et portait la liste des adhérents. La volonté de rester unie et indépendante retint la Brücke de s'intégrer dans la Nouvelle Sécession de Berlin qu'elle avait contribué à former. Une exposition commune eut lieu en 1912, à Berlin, chez Gurlitt. La même année, le groupe fut invité à l'exposition internationale du Sonderbund de Cologne. On le retrouve à l'exposition d'art graphique du Blaue Reiter, à Munich, en 1912. Enfin, en 1913, il expose à Munich et à Berlin chez Moses. Le catalogue inclut la Chronik der Brücke (La Chronique de la Brücke) de Kirchner, signal de sa dissolution.
Principaux membres du groupe
La vie de Kirchner (1880-1938) est jalonnée de rencontres artistiques qui sont autant de points de départ et d'appui pour le groupe. Il fit une première découverte, celle de Dürer et des gravures anciennes, au musée de Nuremberg, en 1898, date de ses premières xylographies, ce mode favori de la Brücke où elle excellera. En 1901, à son arrivée à Dresde, a lieu l'exposition d'estampes japonaises chez Arnold. À Munich, où il étudie la peinture en 1903-1904, Kirchner voit l'exposition néo-impressionniste, si l'on en juge par ses peintures pointillistes de l'époque. Van Gogh – seule influence incontestée par le groupe –, Gauguin, Cézanne y sont exposés, quelques Matisse aussi. À Dresde, il fit la rencontre de Kandinsky, venant de Paris, et importateur du fauvisme. L'art de Kirchner évolue en effet à cette époque et, à sa suite, celui de ses compagnons. Kirchner découvre les sculptures des îles Palaos et d'Afrique, au musée ethnographique de Dresde, en 1904. Le peintre norvégien Munch, connu très tôt, est aussi un point d'appui. Ainsi confirmé dans sa voie, Kirchner, parti à Berlin en 1911, atteindra son apogée en 1912. Un style neuf et personnel anime un même matériau thématique, scènes de nature, de rue, de danse et de cirque. Style d'un maniérisme accentué par des formes étirées, un dessin spasmodique fait de hachures croisées, des couleurs symboliques ; style traducteur d'un imaginaire érotico-macabre à l'approche de la déclaration de la Première Guerre mondiale.
Poète à ses débuts, étudiant en architecture en 1904-1905, puis employé dans un bureau d'architecture à Dresde, Heckel (1883-1970) choisit, pour les premières expositions, un atelier dans un ancien magasin, que le groupe occupait l'hiver. Les étés 1907-1909, passés au bord de la mer du Nord ou du lac de Moritzburg (près de Dresde), permettent de réaliser une des vocations de la Brücke : intégrer l'être humain, le nu dans la nature. De 1910 à 1913, l'influence croissante de l'art primitif, conjuguée avec celle du cubisme, sert l'expression d'une ferveur de sentiment, allié à la sobriété constructive. Une composition anguleuse dans un espace fermé, un dessin aigu, des coulées de couleurs claires donnent à des scènes quotidiennes un sens symbolique lié au sentiment du malheur humain, et caractérisent la période berlinoise de Heckel.
Encore étudiant, Schmidt-Rottluff (1884-1976) initie la Brücke à la lithographie et apprend lui-même la gravure sur bois dont naîtra son chef-d'œuvre. Il expose à la Nouvelle Sécession en 1910, à Berlin où il se fixe en 1911. Lors d'un été en Norvège, il est stimulé par le fauvisme. Il recherche une simplification monumentale et de forts contrastes colorés. Chez ce romantique mystique, l'inspiration primitive prend valeur de projection dans un autre univers.
Pechstein (1881-1955) est le seul à avoir reçu une formation académique. Il vient à Dresde en 1900 et, en 1906, rejoint la Brücke qui l'initie aux techniques de la gravure. Un séjour à Paris en fait un importateur du fauvisme. Dès 1908 à Berlin, il expose à la Sécession en 1909. « Refusé » en 1910, il fonde avec d'autres peintres la Nouvelle Sécession et le Muim Institut avec Kirchner. Moins expressionniste, il est mieux compris.
Initié à la gravure sur bois au temps de sa brève association avec la Brücke (1906-1907), Hansen, dit Nolde (1867-1956), s'y distinguera. Les contacts de Dresde le confirment dans sa voie et, farouchement indépendant, il s'oriente vers un art très personnel.
Müller (1874-1930), d'origine tzigane, dit-on, fut la dernière recrue. Sa première grande période créatrice date de son adhésion au groupe dont il adopte le thème de la femme et de la nature. La litho est son mode d'expression favori.
Accueil
Un silence presque total accueillit les deux premières expositions, la troisième provoqua les railleries et les injures des peintres académiques et des impressionnistes de Berlin. La conférence prononcée par Corinth (1914) témoigne encore de leur hostilité. Odi profanum vulgus, livre illustré à l'adresse de la bourgeoisie et des peintres retardataires, exprima la déception du groupe qui recruta néanmoins une vingtaine d'adhérents amateurs en 1910. À Berlin, en 1911, Die Aktion et Der Sturm prirent la défense de ce que le critique de la Kölnische Zeitung, après les expositions itinérantes de Cologne et de Düsseldorf, qualifie de « dangereuses œuvres », « enfantillages de quelques cannibales », « mélange d'art allemand et d'art français ». Suivre l'impressionnisme équivalait déjà à être anti-allemand ; le « caractère pervers » du nouvel art est encore imputé à « la grande importation de la marchandise française » par le peintre Vinnen (Protestation des artistes allemands). Munch, à peu près à la même époque, s'effraie devant des gravures de Schmidt-Rottluff : « De grands maux se préparent ». La participation de la Brücke à l'exposition du Sonderbund de Cologne (1912) confirme l'approbation des promoteurs de l'art moderne. Marc et Macke, peintres du Blaue Reiter, viennent en visite. Des musées de province, Essen, Halle, s'ouvrent ; le marchand L. Schames s'intéresse au groupe. Une sorte de consécration est donnée à la Brücke en 1914, par le critique P. Fechter qui, dans son livre Der Expressionnismus, la qualifie pour la première fois d'expressionniste, et Dresde de « patrie de l'expressionnisme ». Fait notable, car tout au long de l'existence de la Brücke (de 1905 à 1913), ni le groupe ni aucun de ses membres ne furent spécifiquement appelés expressionnistes, alors qu'aujourd'hui ce mouvement est proclamé pionnier de l'expressionnisme germanique. C'est vraiment à partir de 1920 que la Brücke trouve une audience populaire et officielle, par réaction contre ce que l'avant-guerre traditionaliste avait prôné. Le socialisant Novembergruppe expose les œuvres de la Brücke, les musées lui ouvrent largement leurs portes. Leurs prix, grâce à Schames, ont décuplé. En 1926, C. Einstein (L'Art des vingt dernières années) fait une place d'honneur à Nolde, puis à Kirchner, et apprécie leurs compagnons. La fortune critique de la Brücke suit les vicissitudes de la politique en Allemagne. Elle figure aux expositions organisées pour la diffamer après 1933, notamment à la grande exposition de l'« Art dégénéré » à Munich, en 1937. Des œuvres caractéristiques de Kirchner sont exposées : Danseuses russes (1909), Rue à Berlin (1913), accompagnées des commentaires : « C'est ainsi qu'un esprit malade voit la nature », « art préhistorique qui crée des mutilés, des femmes qui donnent la nausée ». Des ventes à bon marché ont lieu (Lucerne, 1939). Cette mise au ban du mouvement est responsable, écrit Buchheim, d'une certaine méfiance de la part des nouvelles générations. Cependant, de nombreux artistes ont été touchés par la conception picturale de la Brücke, en Allemagne, aux États-Unis en 1930 (réalistes sociaux), au Brésil (Segall), au Mexique (Orozco). Aujourd'hui, son rôle historique est unanimement reconnu.
Dans le champ des controverses soulevées par les influences reçues par la Brücke, il est un point brûlant, l'influence fauve et sa datation. Les historiens allemands revendiquent l'autonomie de la Brücke, au moment où elle se forme. Buchheim écrit en 1951 : « Ils [les artistes de la Brücke] n'ont pas connu les tableaux des fauves avant l'exposition du Sonderbund de Cologne, en 1912. » Et Grohmann, en 1954 : « Vers 1905, les tableaux des peintres de Chatou et des Dresdois font voir une certaine ressemblance dans leur façon directe de se manifester et dans la pureté de leur couleur. » En 1961, B. Dorival réfute cette thèse reprise lors de l'exposition de Bruxelles en 1958. Il établit l'existence d'une influence fauve de 1906 à 1912 en s'appuyant sur un grand nombre d'expositions, en particulier la rétrospective de Charlottenburg en 1959 et des textes de Buchheim, P. Selz et B. Myers. Que Kirchner ait antidaté ses tableaux pour s'assurer la priorité dans l'élaboration du langage pictural moderne est reconnu implicitement par Buchheim et affirmé par P. Selz, B. Myers et B. Dorival. En 1957 cependant, B. Myers note, comme en 1947, « quelques parentés de style entre les deux groupes au cours des années 1909-1911 ». La position nuancée de l'Allemand W. Haftmann en 1957 est plus proche de la critique française : « Aux souvenirs de Bonnard et Vuillard, Kirchner et ses amis substituent, en 1905-1906, une abstraction directe des formes de la nature. Autour des années 1907-1908 apparaît ce premier style de la Brücke qui reçoit alors de directes influences des fauves. Contemporaine du fauvisme dont elle est tributaire, la Brücke s'est affranchie de son modèle et a fait œuvre personnelle et germanique. »
La dissolution de la Brücke ne mit pas fin pour autant à la carrière artistique de ses membres. Sans doute, la lutte pour la liberté créatrice et le renouvellement des formes, la révolte des élans subjectifs vont-ils prendre un nouvel aspect. 1914 approche, qui engloutit l'enthousiasme exubérant de l'expressionnisme du début du siècle, et son angoisse.

Étiennette GASSER, docteur en sociologie. « Die Brücke », Encyclopaedia Universalis
Bibliographie
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Marcella LISTA, « DU SPIRITUEL DANS L'ART ET DANS LA PEINTURE EN PARTICULIER »

2012-01-11T13:03:00.000-08:00

Wassily KANDINSKY, Improvisation IX, 1910, huile sur toile, Stuttgart, Staatsgalerie, ©

ADAGP Paris and DACS London 2006

« DU SPIRITUEL DANS L'ART ET DANS LA PEINTURE EN PARTICULIER, livre de Wassily Kandinsky »
La première ébauche d'une étude entièrement vouée à la couleur remonte à l'année 1904, alors que Kandinsky (1866-1944) était établi à Munich depuis huit ans. Ce petit texte inédit, intitulé Définition de la couleur, donne déjà la mesure d'une utopie universaliste : « Si la destinée m'accorde assez de temps, écrit le peintre, je découvrirai un nouveau langage international qui existera pour l'éternité et qui s'enrichira continuellement. Et l'on ne l'appellera pas espéranto. Son nom sera peinture. Un mot ancien qui a été utilisé à tort. » Les réflexions que Kandinsky développe à partir de 1904 portent aussi bien sur les effets physiologiques des couleurs que sur leur qualité symbolique ou psychologique. Le modèle théorique qui s'impose tout d'abord à l'artiste est la Farbenlehre de Goethe (Théorie des couleurs, 1811), qu'il entend revisiter à travers sa propre expérience de peintre. Mais l'investigation puise aussi dans des manuels techniques plus anciens, et s'étend jusqu'à l'optique scientifique des couleurs du xixe siècle, dont de nombreux éléments sont résumés dans une autre lecture de jeunesse de Kandinsky : le traité de Paul Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (Paris, 1899). Lorsque le fruit de cette recherche paraît en décembre 1911 (avec la date de 1912) chez l'éditeur munichois Reinhard Piper, sous le titre Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, le peintre a considérablement mûri son ambition. C'est une redéfinition profonde des moyens et des fins de l'art qu'il engage dans ce premier livre théorique, où des références très précises aux innovations artistiques de son temps alternent avec les fondements d'une esthétique non-figurative.
Le contenu et la forme de l'art
Les huit chapitres de Du Spirituel dans l'art sont divisés en deux grandes parties, « Généralités » et « Peinture ». Cette répartition reflète la jonction établie après coup par l'artiste entre sa « théorie des couleurs » et un raisonnement général exprimant l'exigence d'un renouveau spirituel du contenu artistique. Dans la première partie, Kandinsky lance une polémique contre les tenants de « l'art pour l'art » qui, dans le Jugendstil munichois comme parmi les symbolistes russes, prônent la toute-puissance d'une forme décorative, vouée à l'agrément des sens. Ces invectives ont pris tout leur sens lors de la lecture publique du texte en décembre 1911, au Congrès pan-russe des artistes de Saint-Pétersbourg. Position paradoxale pour l'un des premiers théoriciens de l'abstraction, dont le propos en vient à considérer la forme comme un problème secondaire – l'idée resurgira plus explicitement encore dans son article « Sur la question de la forme », qui paraît au mois d'avril 1912, dans L'Almanach du Cavalier bleu (co-édité avec Franz Marc chez Piper). La mission de l'artiste, définie dans le chapitre « Tournant spirituel », se cristallise dans le modèle messianique qu'offre non seulement la tradition judéo-chrétienne, mais encore la théosophie d'Helena Blavatsky. Kandinsky se réfère à un « climat spirituel », voué à détruire les fondements du positivisme, et dont il relève méthodiquement les « indices » artistiques. Chez Maeterlinck, il observe le dénuement dramatique et l'exploitation sonore du simple matériau verbal : le mot. Dans les quatuors de Schönberg, il salue l'émancipation d'un langage dissonant qui remet fondamentalement en cause la structure « finie » de l'harmonie classique. Devant Cézanne, Picasso et Matisse, il souligne enfin un processus pictural d'isolation et de séparation des moyens : dessin et couleur. La théorie picturale de Kandinsky sera entièrement construite sur ce principe de dissociation entre l'élément linéaire et l'élément chromatique.
Une esthétique de la « dissonance »
La « langue universelle » recherchée par Kandinsky procède par un double mouvement, où alternent la purification des arts existants et leur synthèse dans un « art monumental », projeté dans l'avenir, où les arts du temps (musique, danse, poésie) pourraient s'unir aux arts de l'espace (peinture et architecture essentiellement).
Dans la seconde partie de son livre, qui entend jeter les bases d'une véritable « grammaire » des couleurs et des formes, Kandinsky démontre son attachement à la théorie des « correspondances » (remontant à l'Antiquité) et à l'un de ses aspects majeurs : la synesthésie. S'appuyant sur des sources médicales et ésotériques, l'artiste compare la palette de couleurs tantôt aux hauteurs musicales (tons), tantôt aux timbres liés à chaque instrument. C'est le second aspect, jugé plus intuitif, qu'il finit par privilégier, en phase avec les recherches d'Arnold Schönberg, avec lequel il entretient un échange épistolaire intense à partir de janvier 1911. Kandinsky fait de la synesthésie le fer de lance d'une esthétique de la « dissonance », en invitant au libre jeu d'accords contradictoires à l'intérieur de correspondances jugées inhérentes aux réflexes associatifs de la pensée. On assiste ainsi, dans Du spirituel dans l'art, à un véritable passage de relais entre symbolisme et expressionnisme, l'idée d'une fusion harmonieuse des langages étant remplacée par celle d'un contraste où chaque partie garde son autonomie au sein du tout. Kandinsky résume l'histoire récente de la peinture lorsqu'il évoque les trois « genres » déclinés dans les titres de ses tableaux. L'« Impression » se réfère au rapport immédiat des impressionnistes au motif observé. L'« Improvisation » désigne le travail d'intériorisation qui est propre au symbolisme. La « Composition », enfin, exprime l'épanouissement des moyens purs de la peinture dans une totalité qui naîtrait entièrement du monde intérieur de l'artiste, à l'exemple de l'écriture musicale.
Porté par le modèle du traité humaniste, Du spirituel dans l'art se présente néanmoins comme une mise en chantier de questions qui trouveront une réponse dans le laps de temps très court qui sépare cette publication de la Première Guerre mondiale. Il est un problème en particulier auquel Kandinsky refuse de répondre ici explicitement : « Faut-il totalement renoncer à ce qui est objet [...] et mettre totalement à nu l'abstrait pur ? » Encore hanté à cette époque par la forme décorative, qu'il perçoit comme une forme « morte » et « sans âme », le peintre attendra l'année 1913 et la création de ses premières toiles abstraites pour déclarer, dans Rückblicke (Regards en arrière, éditions Der Sturm, Berlin), que l'art et la nature sont « deux domaines entièrement indépendants ».
Marcella LISTA, docteur en histoire de l'art, responsable de programmation au musée du Louvre, « DU SPIRITUEL DANS L'ART ET DANS LA PEINTURE EN PARTICULIER, livre de Wassily Kandinsky », Encyclopaedia Universalis,.
Bibliographie
W. Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, édition établie et présentée par P. Sers, traduit de l'allemand par N. Debrand, traduit du russe par B. du Crest, Denoël, Paris, 1989

EXPRESSIONNISME - CINÉMA (III)

2011-12-30T08:15:00.000-08:00

http://expressionisme-all.blogspot.com/search?updated-max=2010-04-28T11:01:00-07:00&max-results=7

EXPRESSIONNISME - CINÉMA (II)

2011-12-30T08:14:00.000-08:00

http://cinema.expressionnisme.bifi.fr/exposition/films-expressionnistes/rudolf-kurtz-1.php

EXPRESSIONNISME - CINÉMA (I)

2011-12-30T08:12:00.000-08:00

Joël Magny. « 1924-1948 - Expressionnisme et Nouvelle objectivité : de Rudolf Kurtz à Béla Balazs », Histoire des théories du cinéma :
http://fgimello.free.fr/enseignements/sciences_po/dossiers_etudiants/la%20nouvelle%20objectivite%20-%20allemagne.pdf

Emmanuel Martineau. « Worringer ou Fiedler ? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky »

2011-12-28T08:16:00.000-08:00

Emmanuel Martineau. « Worringer ou Fiedler ? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky ». Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, Tome 77, N°34, 1979. pp. 160-195 : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-3841_1979_num_77_34_6044

2011-12-28T07:51:00.001-08:00

Wilhelm MORGNER

2011-12-28T07:36:00.000-08:00

Wilhelm MORGNER. Astrale Komposition XVI, 1912, huile sur carton, 73,5 X 98,3

Voir :

http://bibiriboza.blogspot.com/2011/04/wilhelm-morgner.html

FAUVES & EXPRESSIONNISTES

2011-12-28T07:07:00.001-08:00

Wilhelm MORGNER, Autoportrait numéro 8, 1912, huile sur carton, 100 x 65, Wuppertal,
Von der Heydt-Museum Wuppertal

http://www.marmottan.com/francais/presse/DP_EXPRESSIONNISTES_5.pdf

Au sujet du Traité d'harmonie de SCHOENBERG

2011-12-21T08:07:00.000-08:00

Esteban Buch. « Métaphores politiques dans le Traité d'harmonie de Schoenberg »,

Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle, 1/2003 (n° 21), p.55-76.URL :
www.cairn.info/revue-mil-neuf-cent-2003-1-page-55.htm

L’expressionnisme allemand : un héritage impossible ?

2011-12-20T14:18:00.000-08:00

Arnold Schönberg Arnold SCHÖNBERG. Le regard rouge, 1910

Cécile Schenck, « L’expressionnisme allemand : un héritage impossible ? », paru dans Loxias, Loxias 18, mis en ligne le 10 septembre 2007,
URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1901

Erich HECKEL

2011-12-17T12:09:00.000-08:00

Erich HECKEL, Hockende, 1914, 71 X56, Collections of the National Gallery of Australia

Ludwig MEIDNER

2011-12-17T12:02:00.000-08:00

Ludwig MEIDNER, Ich und die Stadt, 1913, 60 X 50, collection particulière

L'expressionnisme allemand au MoMA à New York

2011-11-19T15:43:00.000-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=AGyYzrrn0_A

KAFKA. Aphorismes

2011-07-20T12:01:00.000-07:00

Chez l'homme les deux péchés capitaux d'où dérivent tous les autres sont l'impatience et la négligence. À l'impatience il doit d'avoir été chassé du paradis, à la négligence de n'y point retourner. Mais au fond il n'existe peut-être qu'un seul péché capital, l'impatience. À cause d'elle il fut chassé, à cause d'elle il ne reviendra pas.

Le bonheur c'est de comprendre que la place que tu occupes ne peut être plus grande que ce que peuvent recouvrir tes deux pieds.

Que l'on cherche à tricher au minimum, que l'on reste dans la mesure commune ou que l'on cherche à tricher au maximum, tout est tromperie. Dans le premier cas on trompe le bien en voulant s'en faciliter par trop l'accès mais on trompe tout autant le mal en lui imposant un combat à des conditions par trop inégales. Dans le second cas le bien est floué : on ne cherche même pas à l'atteindre ici-bas. Dans le troisième cas on trompe le bien en s'éloignant de lui autant qu'il est possible et le mal en espérant le réduire à l'impuissance en fixant la mise très haut. À tout prendre la seconde solution serait préférable car l'on trompe toujours le bien mais apparemment, dans ce cas, pas le mal.

Qui en ce monde aime son prochain n'est ni plus ni moins injuste que celui qui, en ce monde, s'aime lui-même. Il resterait à se demander si le premier cas de figure est possible.

La fréquentation des hommes pervertit jusqu'à mener à l'observation de soi.

Depuis la chute nous sommes à peu près à égalité dans les capacités à connaître le bien et le mal ; pourtant c'est sur ce point que nous cherchons à faire valoir nos avantages alors que les véritables différences se situent au-delà de cette connaissance. Cette opposition apparente vient de ce que personne ne peut se contenter de cette seule connaissance mais se sent obligé de s'efforcer d'agir conformément à elle. Mais, comme les capacités pour cette tâche lui manquent, il ne peut que se détruire en risquant même d'y laisser ses quelques forces. Il n'y a pourtant pas d'autre choix que cette tentative ultime. (C'est là le sens de la menace de mort liée à l'interdiction de goûter aux fruits de l'arbre de la connaissance et peut-être est-ce aussi l'origine de la mort naturelle.) Il recule alors devant cette tentative et préfère renoncer à la connaissance du bien et du mal (le terme de péché, de chute renvoie à cette peur) ; mais on ne peut annuler ce qui s'est passé, tout juste l'obscurcir. À cet effet naissent les motivations. Le monde entier en est plein, le monde visible n'est peut-être rien d'autre que la motivation d'un homme aspirant à un instant de paix, tentative pour falsifier le fait de la connaissance et ne la prendre que comme objectif.

La première fois que l'on adora les idoles ce fut certainement par peur des choses mais, en même temps, par peur de la nécessité des choses et aussi par peur d'en être responsable. Cette responsabilité semblait si énorme qu'on n'osait même pas l'attribuer à un être unique extérieur à l'humanité car sa médiation n'aurait pas suffi à alléger la responsabilité des hommes. Comme le commerce avec un être unique eût été trop entaché de responsabilité on rendit chaque chose responsable d'elle-même et on alla jusqu'à lui attribuer une certaine responsabilité sur l'homme.

Jakob van HODDIS - WELTENDE

2007-12-11T10:14:00.000-08:00

Fin du Monde

Du crâne pointu du bourgeois le chapeau s'envole

À tous vents se répercutent comme des cris

Des toits les couvreurs tombent et se disloquent

Et sur les côtes - lit-on - montent les flots

C'est la tempête, les mers sauvages bondissent

Sur la terre pour démolir les épais barrages

La plupart des gens ont attrapé un rhume

Les chemins de fer s'effondrent du haut des ponts

Jakob van HODDIS, « Weltende », première publication dans Der Demokrat (dir. Franz PFEMFERT), 11 janvier 1911

Une interprétation récente :

http://fr.youtube.com/watch?v=PttTLX1lo0Q&feature=related

DER STURM (II)

2007-12-01T11:28:00.000-08:00

EXPOSITIONS DER STURM (1912-1914)

1912

1.- Hodler ; Munch ; Kokoschka ; Flaum ; Expressionnistes français (les Fauves) ; Der Blaue Reiter

2.- Futuristes italiens

3.- Arts graphiques de France (Gauguin, Picasso & Herbin)

4.- Expressionnistes allemands : Kandinsky, Marc, Jawlensky, Werefkin, Münter & Bloch (premier emploi du terme « expressionnistes allemands » par Walden ; réservé aux seuls membres du Blaue Reiter)

5.- Expressionnisme français : Derain, Vlaminck, Braque, Friesz, Herbin & Laurencin

6.- Expressionnistes belges : Ensor & Ryck Wouters

7.- Kandinsky

8.- Die Pathetiker : Ludwig Meidner & Jakob Steinhardt

9.- Campendonk, Jan Gauguin & A. Segal

10.- Nouvelle Sécession

11. Gabriele Münter

1913

12.- R. Delaunay & A. Soffici

13.- Alfred Reth

14.- Franz Marc

15.- Der Moderne Bund (Suisse) : Arp, Gimmi, Helbig, Klee, Huber, Lüthy & Pfister

16.- Gino Severini

17.- Alexander Archipenko

18.- Skupina (Prague)

19.- Cubistes

+ ERSTER DEUTSCHER HERBSTSALON (Premier Salon d'Automne allemand) :

France : Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Léger, Metzinger, Picabia, Gleizes, Marcoussis & Chagall

Italie : Boccioni, Balla, Carra, Severini, Russolo & Soffici

Autriche : Kokoschka

Russie : David Burliuk, Vladimir Burliuk, Natalia Gontcharova, Larionov, Mogliewsky & N. Kulbin

Hollande : Mondrian & J. van Heemskerck

Suisse : Der Moderne Bund

USA : Bloch, Feininger, Marsden Hartley & P. H. Bruce

Allemagne : Der Blaue Reiter (Kandinsky, Kubin, Marc, Werefkin, Münter, Jawlensky, Macke, Campendonk & V. von Bechtejeff), Steinhardt, Arp, Ernst, Baumeister, Seehaus & Helmut Macke

20.- Albert Bloch

21.- August Macke

1914

22. Der Blaue Reiter : Kandinsky, Marc, Macke, Werefkin, Klee, Campendonk & Bloch + Heckel, Kirchner & Pechstein (inclus par Walden dans le Blaue Reiter)

5 novembre : EMIL NOLDE

2007-11-22T17:21:00.000-08:00

Emil NOLDE, Le Christ parmi les enfants, 1910, 87 X 106, New York, Museum of Modern Art

Emil NOLDE, Nature morte aux masques, 1911, 74 X 78, Kansas City, Nelson Gallery of Art, Atkins-Museum

Emil NOLDE, Enfants dansant sauvagement, 1909, 73 X 88, Kiel, Kunsthalle

Emil NOLDE, La Pentecôte, 1909, 87 X 107, Berlin, Galerie nationale

5 novembre

Emil NOLDE, Masque de l'indolence, dessin, 1896
Emil NOLDE, Nature morte aux masques, 1911
James ENSOR, Les Masques singuliers, 1892
Emil NOLDE, Coucher de soleil, 1909
James ENSOR, Le Christ calmant la Tempête, 1891
Emil NOLDE, Enfants dansant sauvagement, 1909
Emil NOLDE, La Danse autour du Veau d'or, 1910
Emil NOLDE, Danseuse, 1913
Emil NOLDE, Nature morte avec Danseuses, 1913
Emil NOLDE, La Pentecôte, 1909
Emil NOLDE, Le Christ parmi les enfants, 1910
Emil NOLDE, Le Christ et Judas, 1911
Emil NOLDE, La Légende de Marie l'Égyptienne : Le Port d'Alexandrie, 1912
Emil NOLDE, Prophète, gravure sur bois, 1912
Emil NOLDE, Égyptienne, gravure sur bois, 1910
Emil NOLDE, Au Café, 1911
Emil NOLDE, Figures exotiques, 1911
Emil NOLDE, Le Souverain, 1914

12 novembre

2007-11-22T15:52:00.000-08:00

Alfred KUBIN, La Dame blanche, 1903, Encre de Chine

Franz MARC, Le Destin des animaux, 1913, 196 X 266, Bâle, Kunstmuseum

Egon SCHIELE, Deux jeunes filles gisant entrelacées, 1915, 33 X 50, Vienne, collections d'art Albertina

12 novembre.

Alfred KUBIN, Die Spinne (Toile d'araignée), 1902
Odilon REDON, L'Araignée souriante, 1881
Alfred KUBIN, Le Charmeur de serpents, 1908
Alfred KUBIN, La Flamme, v. 1901
Alfred KUBIN, La Terre-Mère, v. 1900
Alfred KUBIN, Le Chemin vers l'Enfer, 1904
Alfred KUBIN, Krystalle, 1906
Alfred KUBIN, Orage, 1906
Franz MARC, Le Destin des animaux, 1913
Franz MARC, Tyrol, 1914
Franz MARC, Formes en lutte ou Formes combattantes ou Combat de formes, 1914
Wassily KANDINSKY, Composition VII, 1913
Alfred KUBIN, Animal fantastique, 1905
Alfred KUBIN, Dessin à la plume pour l'Almanach du Blaue Reiter, v. 1909
Alfred KUBIN, Ermite (image reproduite dans l'Almanach du Blaue Reiter), 1908
Alfred KUBIN, Astarté, 1915
Arnold SCHÖNBERG, Haine, 1911
Arnold SCHÖNBERG, Le Regard rouge (Vision rouge), 1910
Arnold SCHÖNBERG, Les Pleurs, 1911
Arnold SCHÖNBERG, Vision, 1911
Gustav KLIMT, Danaé, 1908
Egon SCHIELE, Jeune fille nue debout, 1910
Egon SCHIELE, Mère et enfant, 1910
Egon SCHIELE, Femme au chapeau orange, 1910
Egon SCHIELE, Autoportrait, 1910
Egon SCHIELE, Autoportrait, 1911
Egon SCHIELE, Conversion, 1912
Egon SCHIELE, La Sainte Famille, 1913
Egon SCHIELE, Deux jeunes filles gisant entrelacées, 1915
Egon SCHIELE, Nue avec un turban vert, 1914

19 novembre : KOKOSCHKA & DER STURM (I)

2007-11-22T15:14:00.000-08:00

Oskar KOKOSCHKA, Autoportrait (Affiche Der Sturm), 1910

Der Sturm, numéro 20 (14 juillet 1910)

Oskar KOKOSCHKA, Portrait du Docteur Auguste Forel, 1919,71 X 58, Mannheim, Kunsthalle

Oskar KOKOSCHKA, Die Träumenden Knaben ; La Fille Li et Moi, lithographie en couleurs, 24 X 30, 1908, London, Courtauld Intitute of Art Gallery

Herwarth Walden & Nell Roslund, Berlin, Postdamer Strasse, 1916

19 novembre

Oskar KOKOSCHKA, Portrait de Herwarth Walden, 1910
Première page du numéro 20 (14 juillet 1910) de Der Sturm avec le texte de Assassin, Espoir des Femmes et un dessin d'Oskar KOKOSCHKA destiné à l'évocation de ce drame
Photographie de Herwarth Walden devant le Herwath Walden de William Wauer, 1917
William WAUER, Herwarth Walden, 1917
Oskar KOKOSCHKA, Autoportrait (Affiche Der Sturm), 1910
Photographie de Oskar Kokoschka et Herwarth Walden dans les locaux de Der Strurm à Berlin
Oskar KOKOSCHKA, Pieta, affiche annonçant la représentation du drame Assassin, Espoir des Femmes, à Vienne, juin 1909
Oskar KOKOSCHKA, Deux dessins pour Assassin, Espoir des Femmes, 1909
Oskar KOKOSCHKA, Assassin, Espoir des Femmes, Encre et aquarelle sur papier, 1909
Oskar KOKOSCHKA, Die Träumenden Knaben ; Couples en conversations, lithographie en couleurs, 1908
Oskar KOKOSCHKA, Die Träumenden Knaben ; Les Assoupis, lithographie en couleurs, 1908
Oskar KOKOSCHKA, Die Träumenden Knaben ; Les Éveillés, lithographie en couleurs, 1908
Oskar KOKOSCHKA, Die Träumenden Knaben ; La Fille Li et Moi, lithographie en couleurs, 1908
Oskar KOKOSCHKA, Portrait de Ludwig Ritter von Janikowski, 1909
Oskar KOKOSCHKA, Portrait de Peter Altenberg, 1909
Oskar KOKOSCHKA, Portrait du Docteur Auguste Forel, 1919
Oskar KOKOSCHKA, La Fiancée du vent ou La Tempête, 1914
Oskar KOKOSCHKA, Le Chevalier errant, 1915

ALMANACH DER BLAUE REITER

2007-10-25T04:22:00.000-07:00

Accès à la version anglaise (avec illustrations originales) :

www.courses.psu.edu/arth/arth497c_pjm19/index.htm.

DER BLAUE REITER I

2007-10-17T04:34:00.000-07:00

Alexei von JAWLENSKY, Portrait du danseur Alexander Sacharoff, 1909, 70 X 67, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus

***

Annegret HOBERG, « The Artists of Der Blaue Reiter » : http://mattis.kfki.hu/english/tanulman/2/tanulma2.html

Marianne von WEREFKIN

2007-10-16T07:21:00.001-07:00

Gabriele MÜNTER, Marianne von Werefkin, 1909, 81 X 55, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Marianne von WEREFKIN, Autoportrait, 1910, 51 X 34, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Marianne von WEREFKIN, L'Arbre rouge, 1910, 76 X 57, Ascona, Fondation Werefkin

http://www.klincksieck.com/livre/?GCOI=22520100309050

KANDINSKY et l'« abstraction »

2007-10-11T04:48:00.000-07:00

Wassily KANDINSKY, Montagne, 1909, 109 X 109, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Wassily KANDINSKY, Improvisation IX, 1910, Stuttgart, Staatsgalerie

www.exporevue.com/magazine/fr/kandinsky_tate.html.

Gabriele MÜNTER

2007-10-05T06:13:00.000-07:00

Gabriele MÜNTER (1877-1962)

Gabriele Munter's lively experiments in painting helped establish the Expressionist style--sometimes despite her conflicted "mentor" relationship, with Wassily Kandinsky--at a time when women had virtually no access to artistic training.

In the often anxious realm of German Expressionism, a world of virility, domination and apocalyptic visions, Gabriele Munter stands alone.[1] One of a very few, remarkable women associated with the movement, she helped establish a style but made no theoretical or metaphysical claims for it, going unpretentiously about her business as an artist, painting still lifes, portraits and landscapes with bold shapes and glowing colors. Her vibrant experiments are currently the focus of a retrospective curated by Expressionist scholar Reinhold Heller, whose substantial research has produced a catalogue that is now the definitive source for Munter studies in English.[2] With loans from German, Austrian and American collections, the exhibition includes 82 paintings, prints and drawings from Munter's early maturity--the Expressionist years coinciding with her artistic and romantic partnership with Wassily Kandinsky. Munter lived to regret that relationship passionately, and it is impossible to consider her work without reference to its impact on her art and life.

She apprenticed herself to the future pioneer of abstraction in 1902, when she enrolled at age 26 in his evening life-drawing class at the Phalanx School, which he had just opened in Munich. "There and then I had a new artistic experience," she is often quoted as saying, "how--unlike other teachers--Kandinsky explained things in detail, clearly, and treated me as though I were a consciously striving person who can set herself problems and goals. That was something new for me and it impressed me."[3] Her astonishment at being taken seriously, with all due respect to Kandinsky's pedagogical skills, is poignant testimony both to the inadequacy of her earlier training (barred from the art academies on account of her sex, Munter resorted to lessons from private tutors and ladies' art associations) and to the then prevailing contempt for women artists. In the exhibition catalogue, Heller describes the misogynist forces that worked to discourage women's artistic aspirations, citing, for example, the art critic Karl Scheffler in 1908: Since woman cannot be original, she can only attach herself to men's art. She is the imitatrix par excellence, the empathizer who sentimentalizes and disguises manly art forms. In Goethe's words, she "is not capable of a single idea" and "takes the knowledge and experience of man as ready-made and adorns herself with it." She is the born dilettante.[4]

Widely read art magazines such as Jugend and Simplicissimus likewise ridiculed women artists, and in this context Munter's persistence seems additionally impressive. Finding a sympathetic mentor in Kandinsky, she pinned her hopes on him. Eleven years her senior, he may well have been a parental surrogate--Munter's father had died when she was nine, her mother when she was 20. The ensuing saga is well known: within a short time, Kandinsky, though married, pressed his student for a romance; by the summer of 1903, they were secretly engaged, pending his divorce. Fourteen years later, Munter was still waiting for him to fulfill his commitment when he abandoned her to marry another woman. As revealed in Heller's biographical chronology, a veritable page-turner incorporating heartfelt letters and diary entries, Kandinsky did not conduct himself nobly in this affair. He even neglected to tell her when it was over. After the war, he stopped writing to her from Russia, ignoring her efforts to contact him, and she learned secondhand of his marriage to Nina von Andreevskaya. His behavior was duplicitous, confused at best, and Munter suffered from it bitterly.

Gabriele MÜNTER, Madonne et poinsettia, 1911, 92,5 X 70,5

During the time they were together, Munter assisted at the founding of the New Artists' Association and the Blue Rider, traveled extensively with Kandinsky, and bought a country retreat for the two of them in. Murnau, in the foothills of the Bavarian Alps. It was here, in the stimulating company of their artist friends Alexei Jawlensky and Marianne von Werefkin, that Munter truly hit her stride as a painter. "I took a major leap," she wrote, "from painting after nature, more or less impressionistically, to the feeling of a content to abstracting to the presentation of an extract."[5] Jawlensky in particular seems to have served as a catalyst; he had assimilated the principles of French Synthetism, and one sees them transmitted to Munter in works like her Girl with Doll (1908-09), where broad planes of bright color, often thinned to near translucency, are outlined in black, producing an effect akin to stained glass or cloisonne enamel. In Murnau, too, Munter began to collect and emulate the folk art of Hinterglasmalerei, or reverse-glass painting, and Kandinsky followed her lead, adopting the technique in his own work and reproducing a number of 19th-century examples in the Blue Rider Almanac.[6]

It is a pity that the exhibition does not include any of Munter's reverse-glass pictures, nor any of the fascinating, careful studies she made after children's drawings, which she and Kandinsky also collected.[7] But a selection of color lino- and woodcuts does show her radically simplifying and distilling imagery while mastering a new medium. She produced the first of these prints, tiny portraits and street scenes, during a sojourn with Kandinsky in Sevres, and exhibited them in Paris before returning to Germany in 1907. Heller discusses them in detail, and just as Peg Weiss identified the critical role of graphic art in Kandinsky's formal development,[8] Heller sees Munter's most progressive stylistic tendencies emerging first in her prints. Several from 1908 depict little girls and their toys, an unsurprising choice of subject given Expressionism's inheritance of the romantic cult of the child, yet Munter's approach seems uniquely affectionate and familial, unlike the prurient interest taken by Brucke artists, for example, in their young models. The blond girl in the tender Sleeping Child is Munter's niece Elfriede Schroeter. In the artist's attention to her, and to her cousin Annemarie Munter, it is tempting to detect a young woman's dream of the daughters she would never have.

Her situation was complex. Social expectations dictated for Munter a home and a family, but her independent turn of mind, reflected in her decision to become an artist, deflected her from these goals--apparently not without emotional conflict. She desired marriage from Kandinsky, to be sure, but could her choice of such an unavailable mate have been an unconscious strategy for ensuring her autonomy? Subtle patterns in her decidedly nonnarrative, nonsymbolic pictures hint at her ambivalent feelings. In the idyllic retreat she established in Murnau, she could enjoy the periods of blissful domesticity celebrated in paintings like Country Homes (Kandinsky in the Garden), 1912, and Interior (Still Life, Bedroom), 1909. In the latter, Munter presents a pleasant room with cupboards, washstand and, glimpsed through an open doorway, Kandinsky comfortably reading in bed. Oddly, however, the strong welcoming diagonal of a rag rug does not lead to him but veers away from the bedroom altogether and dead-ends in a corner. Pentimenti record the shifting position of the rug on the hardwood floor and betray the artist's own indecision. A favorite compositional device similarly suggests reservations (or regret?) with regard to the tempting security of home, as Munter moved about with Kandinsky from hotels to rented rooms. In images of houses such as Fall Evening--Sevres (1907), Rose Garden (ca. 1907-08), Oberau (1908), The Pink House (Country Home near Murnau), 1908, and House in Winter (1909), she deploys assertive foreground horizontals that bar access to the home. Formally, these fences or low walls serve as effective repoussoir elements ; on a symbolic level, they may externalize feelings of frustration, alienation or defense.

Another of Munter's telling compositional devices is the vertiginously receding road, seen in the linocut Path (1907) and the oil-on-cardboard Country Road in Winter (1909), where solitary figures traverse lonely avenues that wind into the distance. Seen from the rear, these small, burdened figures lean on walking sticks; like Munter, they go their independent ways along routes that direct them away from the safe houses ensconced behind protective stone walls. Even before she met Kandinsky, Munter herself was a seasoned traveler, and one of the great surprises of the exhibition catalogue is an album of sketches and photographs she made during her American tour, 1898-1900. Visiting relatives in Missouri, Arkansas and Texas, she participated in cattle drives and cowboy reunions, saw the St. Louis Exposition and made excursions to the Mississippi and Niagara Falls. Although there is little residue of this extended voyage evident in the works in the exhibition--except for the rare still-life motifs of an Uncle Sam doll and an American flag--Heller suggests that the trip was fundamental to Munter's artistic development, fostering a sense of self-reliance. And yet, strong as she must have been, she was haunted by self-doubt. Internalizing the prevalent negative judgments about women's ability to make art, she constantly sought reassurance from Kandinsky, worrying, for instance, about her tendency to paint "in a variety of ways," confiding that often her works seemed "too different from one another.[9]

In this she was certainly correct, for she was unable always to sustain her bold Expressionist vocabulary and retreated from time to time to a conservative naturalism, as in the searching Self-Portrait in Front of an Easel (ca. 1909) or the slightly later portrait of Kandinsky's mother, Lydia Kojevnikoff. One senses that such stylistic relapses correspond to moments of psychological duress. Muller painted the latter of these two portraits, for instance, when the Russian matriarch "visited her son, his first wife, and his `fiancee' in the spring of 1913 in Munich and Murnau."[10] The unsmiling, suspicious look delivered by Kojevnikoff suggests a formidable, even intimidating presence. Munter articulated the strong but sagging features respectfully, ending with a conventional image of Mutti far less daring than her portraits of Jawlensky (1909), Olga Hartmann (1910) or the stunning, Matisse-inspired Portrait of a Young Polish Woman (1909). And when confronting her own image in the mirror, faced with the task of declaring her identity as an artist, Munter armored herself with traditional props--easel, palette, brushes, flowered hat--and modeled her face in a kind of labored late Impressionism at odds with the much more quickly executed and "unfinished" quality of the rest of the canvas.

Her experiments with abstraction a la Kandinsky, undertaken during the teens, are similarly unsatisfying, and show her working dutifully against her established strengths. Although she exhibited regularly in Germany and abroad, it is hard not to conclude that insufficient affirmation of her own powers and considerable accomplishments deprived her of the kind of confidence exuded by her male colleagues. As Heller points out, both Kandinsky and Johannes Eichner, the companion of her later years who published and promoted her work, constructed her as a "natural" talent, and thus outside the cultural and intellectual discourses that confer meaning. After her separation from Kandinsky, Munter recanted her remarks on the quality of his instruction, recalling how he had declared her "hopeless" as a student and had insisted he "could teach [her] nothing."[11] To what degree did she believe his assessment? The question, like the larger Frauenfrage hotly debated in Germany at the time, is critical to an understanding of Munter's achievement, and any responsible accounting of her contributions must, as Anne Wagner insists, take "both public and private representations and estimations of women's place in art among the determinants both of the artist's self, and of her art."[12]

Munter's most ambitious and memorable painting remains the large-scale (49 1/4-by-28 7/8-inch) multifigure portrait Boating (1910), which depicts a summer outing on the Staffelsee near Murnau. Kandinsky stands handsomely in the stern of the boat, framed against the blue mountain landscape and dominating the seated group, including, with her back to the viewer, Munter at the oars. Werefkin, in her big red hat and powder blue dress, is joined by a black dog, and next to her a child sits primly, with hands folded in his lap. This boy, Andreas Jawlensky, born in 1902, did not belong to Werefkin but to her young Russian maid, Helene Nesnakomoff. In the painting, Munter manages to capture a certain diffidence between Werefkin and the child, whom she accepted as Jawlensky's son but did not warmly embrace. Proud of her platonic love for Jawlensky, four years her junior, Werefkin had given up painting to further his career. She moved to Munich with him and supported him and their household financially until the Russian Revolution halted her income. He left her after the war, marrying Nesnakomoff and finally acknowledging his son, whom he had until then called nephew.[13] Munter and Werefkin thus had in common ultimate betrayal by the men they loved, but the tensions that riddled the respective relationships of these artist-couples are hardly apparent in the lovely Boating, where the triangular mass of figures promises enduring stability and the serene lake is yet unruffled by winds descending from the artist's brooding purple sky.

Sue TAYLOR, « Gabriele Münter : Espoused to Art - German Expressionist painter », Art in America, janvier 1999

NOTES

[1.] My allusion, of course, is to Carol Duncan, "Virility and Domination in Early 20th-Century Vanguard Painting," Artforum, December 1973, pp. 30-39.

[2.] Reinhold Heller, Gabriele Munter: The Years of Expressionism, 1903-1920, New York and Munich, Prestel-Verlag, 1997.

[3.] Gabriele Munter, quoted in Heller, p. 12.

[4]. Karl Scheffler, quoted in Heller, p. 46.

[5.] Munter, quoted in Heller, p. 16.

[6.] See the invaluable documentary edition of Wassily Kandinsky and Franz Marc, eds., The Blaue Reiter Almanac, ed. and trans. Klaus Lankheit, New York, Viking Press, 1974, repr. Da Capo Press, 1989.

[7.] Three oil-on-cardboard copies by Munter of children's crayon drawings of houses are reproduced alongside the delightful originals by Jonathan Fineberg in The Innocent Eye : Children's Art and the Modern Artist, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1997, pp. 70-71, figs. 3.45-50.

[8.] "Graphic art in particular, which required above all simplification, reduction, and compression of imagery, afforded [Kandinsky] the necessary bridge between ornamentation and abstraction. It was in graphic art that drastic transformations were first undertaken and here that Kandinsky found his way to abstraction." Peg Weiss, Kandinsky: The Formative Munich Years, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1979, p. 135.

[9.] Munter, quoted in Heller, pp. 155, 156.

[10.] Heller, p. 122.

[11.] Munter, quoted in Heller, p. 27.

[12.] Anne M. Wagner, quoted in Whitney Chadwick and Isabelle de Courtivron, eds., "Introduction," Significant Others : Creativity and Intimate Partnership, London, Thames and Hudson, 1993, p. 12. For further discussion of the "Woman Question" and its implications for female artists, see Rosemary Betterton, "Maternal Figures: The Maternal Nude in the Work of Kathe Kollwitz and Paula Modersohn Becker," in Griselda Pollock, ed., Generations and Geographies in the Visual Arts : Feminist Readings, New York, Routledge, 1996, p. 164.

[13.] See the excerpts from Werefkin's diaries in Mara R. Witzling, ed., Voicing Our Visions : Writings by Women Artists, New York, Universe, 1991, pp. 17-46.

"Gabriele Munter: The Years of Expressionism, 1903-1920" was organized by the Milwaukee Art Museum, where it appeared [Dec. 5, 1997-Mar. 1, 1998] before traveling to the Columbus Museum of Art [Apr. 18-June 21, 1998] and the Virginia Museum of Fine Arts, Richmond [July 13-Sept. 20, 1998]. The exhibition is now on view at the Marion Koagler McNay Art Museum, San Antonio [through Jan. 3].

Author: Sue Taylor is an assistant professor of art history at Portland State University, Portland, Ore.

Gabriele MÜNTER, Vue avec église, 1910, 33 X 44,8

Much can made of the fact that too little attention has been paid to Gabriele Munter, one of the only significant female participants in German Expressionism. As a young woman, Munter, who was born in 1877 in Berlin, was a founding artist member of the Neue Kunstlervereinigung (New Artists' Society) in Munich in 1909 and the Blaue Reiter (Blue Rider) group in December 1911. But for most of us she has remained largely defined by her teacher/acolyte relationship with Wassily Kandinsky. It was a professional and personal relationship that in many ways paralleled that of Camille Claudel and Auguste Rodin. Munter's dual role as Kandinsky's student and eventually the betrayed mistress of the married artist turned out to be personally traumatic, as well as both good and bad for her work as an artist.

There is no question that Munter's work now needs to be re-evaluated in a context that takes into account recent feminist consciousness. Thus, this traveling exhibition, which began in Milwaukee in 1997 and has toured the United States, should and could have raised our contemporary awareness of a new, re-examined Gabriele, in light of, if not feminist theory, then at least of an awareness of the specific circumstances that circumscribed her art.

While her paintings, prints, and drawings certainly emit a strong visual appeal more than seventy years after they were made, the traveling show of eighty-two works lacked the animating tension and fresh interpretation that could have made this a very good exhibition indeed. Unfortunately, it broke no new ground. Instead, it essentially rehashed what has already been known about Munter for a U.S. audience.

In the catalogue preface, Milwaukee Art Museum director Russell Bowman claims the exhibition merits significance simply because his museum is the steward of one of the most comprehensive collections of German art in the United States. (It is interesting that Milwaukee's eleven Munter paintings constitute the largest cache of her work outside Germany, as well as the largest in a single U.S. museum.) According to Bowman, the most prominent motive for mounting the exhibition appears to have been "to offer an American audience an in-depth view of Munter's extraordinary achievement" (7). The guest curator, Reinhold Heller, professor of art history at the University of Chicago, states that his exhibition is similar in scope to a comprehensive 1992 exhibition of Munter's work organized by Annegret Holberg at the Stadtische Galerie im Lenbachhaus in Munich (8). But he does not describe the ways in which his exhibition is similar to the Munich show, nor does he explain why he would want to imitate it.

Hung chronologically, the exhibition charts Munter's stylistic development from a student into a fully mature artist. (No work after 1920 is included.) All in all, the chronological hanging of the exhibition made the whole scenario seem a little too smug. Perhaps a more effective strategy would have been to group the show thematically, even within a chronological format, especially since the artist's early work depicts the domestic subjects of a woman's world (consider, for example, two color linoleum cuts : Child with Bottle and Washing at the Shore, both ca. 1907-8). The influence of male artists on her development also could have been examined. (Her 1909 oil on cardboard, Still Life, Bedroom, possesses an uncanny resemblance to Vincent van Gogh's painting of his bedroom in Arles; Kandinsky's influence on Munter's improvisational abstractions is unmistakable and is discussed at length in the catalogue.)

Gabriee MÜNTER, Paysage d'automne, 1910, 32,8 X 40,6

The story of Munter's life appears in retrospect to be a classic and formative tale of female dependence, seduction, and betrayal. Though her early years in the United States developed her sense of self-reliance and independence and reinforced her ability to override external authority, her relationship with Kandinsky impeded her mature artistic career. In 1904, she became his mistress and his apprentice and collaborator, even sharing his palette. But even early on, Munter's work appears more austere, harmonious, and attentive to the significance of the mundane than that of her mentor. Kandinsky actually left his wife for her and promised to marry her after they began living together. But, breaking his vows, he never made good on his promise of marriage, and in 1915 he visited her only briefly in Stockholm, where he had fled to sit out World War I, only returning to Germany late in 1920. By 1921, they had formally broken all contact with one another. A property settlement was not reached until five years later. In her manuscript, "Confession and Accusation," written between 1925 and 1928, Munter vented her bitterness: "I allowed myself to be lied to and cheated out of my life. . . . And now I think that even what I gained from him as an artist was only half only a small quarter nothing complete, no totality" (27). The rest of the story is a postlude: by 1929 Munter had formed an apparently happy liaison with the journalist and art historian Johannes Eichner that lasted until he died in 1958. She continued to paint, embarking on a series of pictures depicting the Nazi highway project, the Olympiastrasse, in 1936; later the Nazis denounced her work. She secreted her collection of Blue Rider works in the cellar of her house in Murnau, hiding them first from the Nazis, then from the U.S. occupying troops. She never left Germany during World War II. (While she continued to make art, it is clearly the work of her early years that has earned her an art historical place.) After the war, she was rediscovered, and celebrated, as one of the few surviving members of the Blue Rider group. She died in Murnau in 1962 when she was eighty-five, a year after her first U.S. exhibitions in New York and Los Angeles galleries.

In the exhibition and even the catalogue increased analytical attention should have been paid to the significant cause and effect that the circumstances of Munter's life had on her work. It seems no accident that she evolved beyond expressionist and abstract styles while she was living in Stockholm during World War I. It was there, increasingly detached from Kandinsky's influence, that she loosened her style. (This occurred while Kandinsky was in Russia, waiting out the war himself.) The exhibition's penultimate piece is the lovely Street in Stockholm (May Evening in Stockholm) (1916), in which (in this context) a born-again woman is symbolically emerging through a fallopian tube/portico into the bright life of life. It is followed by The Future (Woman in Stockholm) (1917).

Gabriele MÜNTER, Village sur la colline, 1911, 33 X 40,5

Assuming that since 1992 there have been no significant Munter scholarly controversies, the exhibition could have used a sociological orientation to lend it additional complexity and depth. The catalogue, admirably researched and, happily, written without Clusters of footnotes, serves its general purpose well. It contains interesting though rather oblique discussions of the coherence of an individual artist's stylistic plurality and of the importance of the figure for Munter in the face of abstraction. There are stimulating discussions of especially the Murnau paintings, of the nature of her relationship with Kandinsky, and of the Phalanx group, which, by implication, relates to guerrilla exhibitions in alternative spaces as well as the fact that the conservative German art academies that excluded women. It is instructive to be reminded again that at the turn of century women could not study in the art academies; their creative abilities often were denigrated and subject to public ridicule. But, just as with the better-safe-than-sorry hanging, the catalogue's trajectory never departs from the linear, though it is interspersed with a few intriguing eddies of thematic thought.

Nevertheless, almost a century after it was made, Munter's early work holds up visually, unlike that of some of her male contemporaries. In spite of her romantic unhappiness, she lived a full artistic life, participating in modern art's energetic years between the wars, and she left a rich legacy to which this exhibition admirably attests. The enduring impression of this exhibition is one of unfulfilled expectations. A more explicit effort to articulate Munter's role as a female pioneer would have been appreciated. Without it, much of the drama and reality of her achievement and her life continue to remain invisible.

James SCARBOROUGH, « Gabriele Münter: The Years of Expressionism, 1913-1920 - Review », Art Journal, Spring 1999

Compte rendu de :

Reinhold Heller. Gabriele Münter: The Years of Expressionism 1913-1920, Munich : Prestel-Verlag, 1998. 208 pp.

Exh. cat. Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1997. (Exhibition schedule: Milwaukee Art Museum, December 1, 1997-March l, 1998 ; Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, April 18-June 21, 1998 ; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginia, July 13-September 20, 1998 ; Marion Koogler McNay Art Museum, San Antonio, November 3, 1998-January 5, 1999).

SUR L'EXPRESSSIONNISME ALLEMAND (Donald KUSPIT)

2007-10-04T09:53:00.001-07:00

Ernst Ludwig KIRCHNER, Baigneurs, 1909, 75,5 X 101, Wuppertal, Von Der Heydt Museum

Like Matisse and Picasso, Ernst Ludwig Kirchner and Erich Heckel were obsessed with the female nude, as a symbol of their own intense sexuality as well as a seductive return to primitive nature. But the Southern landscapes of Matisse and Picasso are a long way from the Northern woods surrounding Kirchner’s Bathers at Moritzburg (1909) and those in Heckel’s Forest Pond (1910).

In the cold North, one could only strip naked and bathe during the summer ; otherwise one is restricted to the urban studio. The imagery of Kirchner and Heckel oscillates between indoor and outdoor scenes, sometimes with an attempt to make the indoors seem like the healthier outdoors, as in Kirchner’s Fränzi with Bow and Arrow (1909-11), Girl with Cat, Fränzi (1910) and Nude Behind a Curtain; Fränzi (1910-26), where exotic nature motifs, derived from the warm tropics, form the background. The female nude fits right in, as the forest green and sky blue contours of her flattened body indicate. In Self-Portrait with Model (ca. 1910), Kirchner is implicitly naked -- the natural man -- under his robe, which is as colorful and fresh as the landscapes in his outdoor paintings. Thus the studio is an exotic and erotic world apart -- a kind of "second nature," as it were.

Ernst Ludwig KIRCHNER, Baigneurs à Moritzburg, 1909

Ernst Ludwig KIRCHNER, Autoportrait avec modèle, 1910 (-1926), 150,4 X 100, Hambourg, Kunsthalle

For Kirchner and Heckel, woman’s naked body was always primal, rather than simply a studio prop, as it often seemed to be for Matisse and Picasso, however much they used it for their own expressive purpose. Woman’s naked presence was healing, as well as emblematic of sexual freedom and pleasure.

To strip naked was a socially revolutionary act as well as a revolutionary return to origins. For the German Expressionists, the former entailed the latter : one didn’t rebel against existing society to make a better society, but to escape society altogether by returning to nature. One felt more alive and healthy in it than one ever could in society. Kirchner’s Striding into the Sea (1912) shows the existentially ideal situation : a man and woman, unashamed of their nakedness, fearlessly walking into the ocean together. Forgetting that they ever wore clothes, they have become natural creatures in a natural environment. They are lovers, rather than at odds, at peace with one another rather than antagonists in the battle between the sexes. They are emotional equals, sharing the redemptive freshness of the sea, renewing themselves by entering the element in which life originated.

Utopia is still possible, the picture suggests : one can escape society and recover one’s authenticity in nature -- escape the modern world and recover one’s sense of inhabiting the body given to one by nature, which is fundamental to one’s sense of being.

Kirchner’s new Adam and Eve are a long way from the properly dressed men and women -- their bodies are censored by their clothes -- he observed on a Dresden Street (1908), a Berlin Street (1913) and Berlin’s Friedrichstrasse (1914), just as his lush Landscape in Spring (1909) is a long way from the desolate man-made space depicted in The Red Tower in Halle (1915). The women in the two Berlin paintings are prostitutes, emotionally stunted women renting their bodies to whomever can pay the price. They are urban necessities -- socially sanctioned outlets for sexually uptight, lonely men.

Ernst Ludwig KIRCHNER, Friedrichstrasse, 1914

In sharp contrast, the emotionally healthy nature nudes give themselves freely to the lover of their choice, without worrying about social conventions and constraints. The men they love are as comfortable with their own bodies as the women are with their naked bodies. For both, love-making is a spontaneous, natural, guiltless act rather than a compulsive rebellion against social repression, which as such is likely to be fraught with emotional problems. We see such natural lovers in a series of drawings that Kirchner made in 1909. They are daring drawings, not so much because they show naked people making love -- the quickness of the lines suggests the spontaneity with which they do so -- but because they show them smiling happily as they do so.

Kirchner and Heckel were the leading figures in "Die Brücke" ("The Bridge"), an organization of artists that originated in Dresden in 1905, and disbanded in 1913. (In 1911 Kirchner, Heckel and Karl Schmidt-Rottluff, the other major figure, moved to Berlin.) They are the seminal German Expressionists, along with "Der Blaue Reiter" ("The Blue Rider").

This latter was a more informal group of artists, loosely associated with Wassily Kandinsky and Franz Marc around 1912, the year they produced their so-called Almanac (it appeared only once). Their purpose was different : Brücke imagery oscillates between urban society and natural paradise -- the studio is an intermediate zone, a kind of limbo in which both can meet -- while Blaue Reiter imagery is mystical. Both groups were emotional revolutionaries -- emotional freedom mattered to them above all -- but the Blaue Reiter artists were more esthetically revolutionary than the Brücke artists. The former carried Expressionism to an abstract extreme -- they were in pursuit of complete esthetic freedom, which meant freedom from representation -- that the latter never approached, however free their handling. For both, esthetic freedom was a symbol of emotional freedom -- the therapeutic freedom to express one’s emotions, leading one to discover that one had emotions one didn’t know one had. But the Blaue Reiter artists were freer than the Brücke artists because they also wanted spiritual freedom -- the freedom that came with having a higher consciousness, giving one a sense of being a completely integrated self. They are less concerned with the difference between the unhealthy urban environment and the health-giving landscape than they are with the transcendence of both.

Because of this, Blaue Reiter Expressionism is different in kind from Brücke Expressionism, both in its visual dynamics and idealism. This is why it will be considered in the next chapter, along with the work of other abstract artists -- the first to emerge in the twentieth century -- with a similar interest in conveying transcendental experience by abstract means.

However much conflict there is in Blaue Reiter art, it is about resolving conflict, rather than displaying it, as Brücke art, taken as a whole, does. There may be moments of conflict-resolution in nature, but then nature is always at odds with society in Brücke art. Sexual intimacy is a short-lived triumph over society. In Blaue Reiter art, on the other hand, there are neither life-redeeming natural nudes nor life-threatened prostitutes, which clearly sets it apart.

Presumably the absence of the female factor shows its higher purpose. It is an art of sublimation -- it strives to be sublime, and to represent the sublime -- rather than of sexual anxiety. Indeed, it assumes that one can escape anxiety – Cézanne’s anxiety, countered by Matisse’s hedonism and escalating into Picasso’s destructiveness (the fork in the road of early twentieth century art) -- by becoming abstract, that is, detached from external reality (if not entirely removed from subjective reality).

As Kirchner’s Nude in a Blooming Meadow (1909) makes clear, the Brücke artists were influenced by Fauvism, and as Still Life with Mask and the emphatic features of the mask-like face of the Nude on a Blue Ground (both 1911) show, they were also influenced by African masks, like Matisse and Picasso, as well as Oceanic art. (Indeed, Gauguin was more important to them than Cézanne.) But these masks meant different things to the French and German artists. For the latter, they were the instruments of an investigation into the origin of creativity, not only a dramatic expressive device, socially and esthetically rebellious. The masks symbolized the law of the jungle, and the law of the jungle was a breath of creative life, freedom and originality for the Brücke Expressionists, not only an esthetic opportunity. In Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon, the mask is a startling representational novelty, substituting for the natural appearance of the all-too-familiar human face, and thus socially disturbing. But in Kirchner the mask is the direct expression of inner life, and as such inherently creative rather than a superimposed idea.

Wilhelm Uhde’s advocacy of naive painting and Paul Klee’s fascination with children’s art -- already in 1912 he praised it -- were part of the same attempt to understand the nature of creativity. To be creative meant to return to primordial nature -- the implicit goal was to be as creative as nature. More particularly, it meant the recovery of primordial human nature from its social encrustations, which is what naive painting, children’s art and African masks -- and later, in the 1920s, psychotic art -- was thought to accomplish. Primitivism is peculiarly archaeological, in that it is an attempt to dig up what has been buried alive by society ; only the spiritually innocent can succeed in doing so. Kirchner’s own primitive sculptures, like Male Nude -- Adam and Female Nude -- Eve (both 1923), are magnificent examples of his wood carving, more convincing in their primitivism than Picasso’s earlier primitivist sculptures (as is Heckel’s Crouching Woman (1914) -- seem to have been excavated from the depths of the earth, as though from a forgotten layer of archaic time. They seem to have been made by someone who never knew classical sculpture -- certainly not at its most refined. Indeed, someone who was completely untrained in the making of fine art -- some anonymous person from a primitive civilization, if it can be called that.

The works of untrained artists were presumably natural, innocent expressions -- spontaneous, original creations, free of unnecessary civilized refinements. The Brücke artists struggled to achieve the untrained, primitive, naively expressive look of innocent emotionality -- Edvard Munch and Vincent van Gogh were also their models in this -- as their nudes and landscapes show. They wanted no Cubist irony -- no Cubist spatial sophistication : Cubist ambiguity was artificial and manufactured, and as such pseudo-expressive, rather than natural and spontaneous, and thus authentically expressive and experiential. From a German Expressionist point of view, Cubism (Kirchner repudiated it as inhuman, "far from the real soil of art") is an intellectual fabrication rather than an emotional response to nature that captures its originality, thereby making itself original, that is, an expression of primordial being. Cubism has a supercilious attitude to nature, and as such is blind to its elemental originality -- out of touch with what is most alive, visceral and existentially significant in it.

The critic Clement Greenberg argued that Cubism was the esthetic high road of twentieth century art, and for this reason more authentically avant-garde than Expressionism. For Cubism pointed the way to pure, autonomous art -- art that is about nothing other than itself, in an endless process of self-criticism, purging itself of everything that is beside the point of its material medium, especially what Greenberg called "human interest" (painting is not story-telling or picture-making, but rather about surface, space and color as such). Nonetheless, Expressionism remains the most influential twentieth century art because of its emphasis on self-expression in a society in which the self is at risk, as the Brücke artists recognized.

Expressionism is also far from indifferent to the medium, as Brücke woodcuts, and the general expressionist emphasis on texture and facture, indicate. In fact, Expressionism involves a constant search for new material and imagistic means to express the self, for it realizes that none are ever quite adequate to its depth and subtlety. The self quickly outgrows its medium, requiring a fresh investment of it in a new medium of expression. To an Expressionist, every medium seems limited -- the German Expressionists worked in all of them -- because self-expression is limitless, and more complex than any material.

(The woodcuts are the most dramatically primitivist and expressive work produced by the Brücke, especially because of the extremes of black and white that define their space. They have an air of precarious spontaneity that is quintessentially Brücke, all the more so because it recapitulates the awkwardness of medieval German woodcuts. They also liked working in wood -- their wood sculptures are another example -- because it was a natural material. In general, the Brücke artists were influenced by German medieval art, which they experienced as primitive, if not in the same manner as African and Oceanic art. But both had nothing to do with classical art, particularly in its Renaissance reincarnation.)

Cubism has become obsolete, but Expressionism has survived, constantly re-inventing itself, as shown by the American Abstract Expressionism of the 1940s and 1950s, and the Berlin New Fauves ("Neue Wilden") and more broadly the New German Expressionism that emerged in the 1980s. This suggests that the self remains under siege in the modern world -- that emotional freedom, or what the historian Meyer Shapiro called "inner freedom," remains rare -- and that art must serve it with every means at its disposal. This gives art a sense of inner purpose -- what Kandinsky referred to as "inner necessity" -- which it loses once it has become totally pure. Purity dead-ends in sterility, as is clear from the Post-Painterly Abstraction -- really Post-Expressionistic Abstraction -- that Greenberg advocated in the 1960s, as the next "real" avant-garde step.

The Expressionist nude in the Expressionist landscape conveys the seamless merger of human nature and the nature in which it was originally at home -- the nature that is the most authentic expression of being. The difference between the Brücke representation of nature and of urban reality parallels the distinction between the creative state of being that comes from being natural and the uncreative result of an unnatural way of life. The return to nature in Brücke imagery is a return to creative originality, which the individual loses in the crowded modern city. What was necessary was a re-naturing of the denatured individual, who could then passionately express his or her natural creativity. In short, the therapeutic goal of Brücke Expressionism was the recovery of innate creativity, more particularly, the spontaneously creative, emotionally resonant artistic expression natural to human nature.

Erich HECKEL, Convalescence, 1913, Fogg Art Museum

The issue of a creative cure for emotional ailments haunts Brücke art. Heckel’s triptych Convalescence (1913) is the consummate example. In the center is an urbane, sickly woman. Her angular chin and elbows suggest the unnatural, indoor way of life that made her sick, and her agitated fingers convey her anxiety. She is clearly not at ease in her person, as her pained, tense expression confirms. Her suffering seems more mental than physical. Deliberately holding herself upright, she nonetheless is unable to lift herself off her bed, despite the fact that she has no physical disability. The weakness of her body is an expression of her mental suffering. The right panel shows giant sunflowers, turned toward her with their life-giving luminosity and radiance -- their glorious warmth. Compared to them, she seems small and irrelevant. The natural, expansive curves of the sunflowers form a startling contrast with the unnatural angles of the woman’s cramped body. The left panel shows another plant and a peasant girl -- a kind of primitive, who seems carved out of wood. She is a sturdy creature -- the antithesis of the emotional invalid she is attending. The flourishing plants have all the joie de vivre that the convalescent woman lacks. They have the healing power of nature in full bloom. Their natural presence should help her recover her health -- the good mental health that comes from being natural.

Heckel’s dramatic juxtaposition of the living, growing, healthy, extroverted plants and the sickly, city-bred, sophisticated, introverted woman -- the tension between them is unresolved, for it is not clear that she is receptive to their vitality, not clear that she has the will to recover -- epitomizes Brücke art. Heckel’s convalescent could be a patient in the sanatorium that Thomas Mann described in his novel The Magic Mountain (1924). Like many of the patients there, she may be a chronic case. She has come for the cure, but she may be incurable -- a permanent invalid.

Ernst Ludwig KIRCHNER, Autoportrait en soldat, 1915

The contest between sickness and health -- the "sickness unto death," as Soren Kierkegaard called depression, and nature, which represents health and happiness -- has ended in a tie in Heckel’s masterpiece. Sometimes Brücke pictures are entirely about excruciating suffering – Kirchner’s Self-Portrait as Soldier and Artillery Men (both 1915) are famous examples (in the former, Kirchner has lost his painting arm, suggesting his feeling of castration, while the latter are herded together in a claustrophobic space and victimized by an authority figure) -- and sometimes they are exclusively about health, especially when they depict nature. Indeed, the Brücke artists sought health in untouched nature, the more untouched -- uncivilized -- the better. Schmidt-Rottluff traveled to the remotest reaches of Norway to find raw terrain ; Emile Nolde, who briefly joined the Brücke in 1905, found inspiration "in the brisk air of the North Sea," as Kirchner said ; and Heckel and Kirchner found it in the area around the Moritzburg lakes, where they were able to paint the female nude outdoors, as though she was a part of the landscape, her body an expression of unadulterated nature. In general, for the Brücke artists, the female body registered every nuance of nature, and the mood in which the artist expressed his nature.

Brücke landscapes are sometimes allegories of sickness and health, like Heckel’s Convalescence. Heckel’s Landscape in Thunderstorm (1913), with its burst of light from dark clouds, suggests that radiant health might come from great suffering -- from a depression that brings one to the door of psychic death. Mental suffering and physical sickness were paradoxical for the Brücke painters: they were tests of strength, will power and endurance. If one had the courage to survive them, they showed themselves to be rites of passage to a more wholesome, vigorous, natural state of being than is ever possible in society.

Sometimes sickness is explicitly mental, and incurable, as Heckel’s The Madman (1914) makes clear. The Brücke artists in general were interested in extreme mental states, just as they used extreme colors. But the disturbed person is often a young woman, as Heckel’s Sick Girl (1912) and Suffering Girl (1914) indicate, although, as Kirchner’s Sick Woman ; Woman with Hat (1913) as well as Heckel’s Convalescence show, she can be older. It is to their credit that the Brücke artists do not present woman simply as a sex object -- nothing but a desirable body -- but give women an inner life, and with that autonomy. They in fact see women as all too human in a way that Matisse and Picasso rarely do. Even earlier, in woodcuts made between 1905-10, woman is presented, by both Heckel and Kirchner, as a somewhat troubled, introverted being, except when she is extrovertedly at play in nature. The problem was to feel more alive than dead in a society that made one feel more dead than alive. Woman was the symbol of life, but she too had become tainted by death, almost losing her will to live, becoming listless and depressed -- except when she represented life in nature. For Heckel and Kirchner, woman became the battleground on which the struggle between sickness and health -- depression and vitality -- was fought.

Nowhere is this more apparent than in their fascination with the immature, unwholesome body of the adolescent Fränzi, whom both portrayed. Breastless and thin, she hardly seems a woman, even as her erotic allure -- she wears bright red lipstick -- suggests that she is a grown one. She is an unsavory mix of femme fatale and innocent child, neither exactly true to who she is. She is in fact an indifferent girl who has no identity, and as such is the perfect instrument for the artists’ fantasies. She is a blank screen on which they can project their own confused identities. Kirchner’s Girl with Cat, Fränzi and Heckel’s Fränzi with Doll (1910) are strangely sick pictures, all the more so because they turn her into an exotic native. She looks as though she’s been carved of wood, and as such theatrically contrived and crudely natural at once -- a fake primitive. In both works, Fränzi seems depressed by the role she plays, even as her bright coloration suggests her vitality. She remains unmoved by all the attention she receives, inert despite the animated color that covers her like tattoos. They eroticize her body into a fantastic mirage, but the blink of an eye shows it to be a farcical illusion. They try to make her into pure, eager, hot-blooded instinct -- which is what they felt themselves to be, for all their emotional troubles -- but underneath she remains as cold as society.

Fränzi epitomizes their ambivalence about woman -- and themselves.

Uncertain as to whether she is a naive girl or a knowing woman -- uncertain about her body and state of mind -- she represents their own uncertainty about their psychosomatic state. The manic color of their paintings, and the often depressed figures they paint, show their effort to transform sickness into health. Or else the possibility of health proposed through the color is a defense against the melancholy mood of the figures, which lifts only when they leave society for nature. Heckel’s Two Friends (1912) are a long way from the naked couple Striding into the Sea. They have to escape from society, or they will be scorned and mocked by it, like Kirchner’s Couple before the People (1924). Kirchner’s couple are free spirits, as their nakedness shows, and like Christ in many medieval pictures – Kirchner’s painting is consciously composed like one -- they are spat upon by the crowd.

"Art as the only superior counterforce to all will to denial of life," Friedrich Nietzsche wrote in one of the fragments that came to be collected after his death in The Will To Power (1901), and the art of the Brücke seems concentrated in their luminous color, which is full of life, and thus triumphs over the disease of denying life that so many of their figures seem to suffer from. Nietzsche was an important influence on the Brücke artists and Expressionism in general, particularly because he believed that the artist was -- or should be -- that most healthy and heroic of human beings, the Übermensch. Indeed, Heckel made a 1905 woodcut portrait of him looking like one -- it is worth comparing to the more demented looking 1912 portrait by Otto Dix -- suggesting just how great an inspiration he was to the Brücke artists. (Nietzsche thought of himself as an artist, although he was far from healthy physically and mentally, and had little insight into himself, however grand a conception of himself he had.) For Nietzsche "art and nothing but art... is the great means of making life possible, the great seduction to life, the great stimulant of life.... Art as the redemption of the sufferer -- as the way to states in which suffering is willed, transfigured, deified, where suffering is a great delight."

It was not exactly that for the Brücke artists, nor do they seem to have willed their suffering, but suffered involuntarily, like other victims of life. Moreover, while they regarded primitive life in nature and primitive art as healthy, they sometimes found that even primitive people suffered, as Kirchner’s crude Old Peasant (1919-20), Paula Modersohn-Becker’s pious Old Peasant Woman (ca. 1905-7) and grim Old Poorhouse Woman with Glass Bottle and Poppy (1906) indicate. The Expressionists never lived up to Nietzsche’s extravagant ideal of the artist. And art didn’t always work to redeem life for them, especially when life became exceptionally difficult, as Kirchner’s post-war mental breakdown and later suicide (1938), in the wake of being labeled a degenerate artist by the Hitler regime, suggests. Nor is it clear that they had Nietzsche’s fanatical belief in the life-giving power of art -- however much they wanted to be true believers -- as the persistent morbid undertone to their art indicates.

Max PECHSTEIN, Autoportrait avec la Mort, 1920

Max Pechstein understood that suffering was also sometimes present in pleasure, as his 1920 Self-Portrait with Death and a lurid nude suggests. (It is a work in the Germanic Triumph of Death tradition, relating particularly to Hans Baldung-Grien’s pictures of beautiful women and Death.) He has clearly come a long way from Evening in the Dunes (1911), with its voluptuous female nudes, made all the more seductive by the red of the setting sun. Unlike Pechstein, Modersohn-Becker was not a member of the Brücke, but she understood that suffering could last a lifetime -- right to death -- and she knew that flowers were hardly the consolation that Heckel seemed to think they were in Convalescence. She also knew that art was better at representing suffering than redeeming it -- better at representing the denial of life than its affirmation, as Nolde’s famous gloomy, somewhat demented Prophet (1912) suggests. Even Nolde’s primitively painted images of the life of a rather primitive Christ (1909-12) were morbid, for all their brilliant, in-your-face color. It is worth noting that they were begun after a serious illness, and seem designed to recuperate his emotional losses -- to lift him out of depression -- as their bizarre, somewhat disturbed, compulsive (certainly headlong) expression of "spirituality, religion and inwardness" (his words) suggests. They, in fact, seem to have more to do with madness than spirituality. Certainly, their grotesquely distorted figures and harsh, manic texture -- their general air of vehemence and violence -- have little to do with the usual idea of spiritual aspiration, although there is perhaps a relationship to the kind of spirituality visible in Louis Corinth’s Dancing Dervish (1904), an influential proto-Expressionist painting.

Paula MODERSOHN-BECKER, Selbstbildnis nach halblinks mit Hand am Kinn, 1906, 29 X 19,5, Hanovre, Leihgabe in der Niedersächsischen Landesgalerie

Modersohn-Becker’s Self-Portrait with Camellia (1907) and Ludwig Meidner’s My Night Visage (1913) are the extremes of Expressionist self-portraiture. To my mind’s eye, the portrait of the madman wins out over the portrait of the gently smiling woman. Meidner’s portrait seems truer to his inner life than Modersohn-Becker’s seems to her inner life. His weird expression and staring eyes -- his general confrontational demeanor -- seem more psychologically authentic than her tranquil smile, which seems posed -- all too deliberate -- however genuine the feeling of well-being it conveys may be. But even Modersohn-Becker has a dark side, as the black inner frame and her mask-life face -- it has a certain resemblance to that of Picasso’s Gertrude Stein -- suggests. Her fixed smile seems to hide something more ominous in her personality -- something evident in her imposing, primitive figure.

The German Expressionists were more attuned to dementia than happiness -- more afraid of going mad than determined to enjoy life and nature. The fear of madness poisoned their feeling for life and nature, which was an escapist antidote for it that did not always work. Apart from the fact that Meidner’s turbulent handling and dark background, broken by his illuminated figure and the lurid contrast of red and green (the blood red neck suggests that he might just be crazy enough to slash his neck, and the flash of whiteness on his forehead suggests the explosive electricity in his brain) make for a more dramatic, intense picture than Modersohn-Becker’s use of subdued tones, muted contrasts and a generally pious atmosphere, Modersohn-Becker’s picture lacks the hallucinatory quality and visionary power of Meidner’s. In 1912, in an essay "On the Nature of Visions," the Austrian Expressionist Oskar Kokoschka declared that art involves reaching "a level of consciousness at which we experience visions within ourselves."These visions impart "a power to the mind," and "can be evoked but never defined." Modersohn-Becker’s self-portrait is all too defined, and lacks the disruptive -- and eruptive -- dream-like quality that Kokoschka regards as essential to a vision. Modersohn-Becker’s portrait does not "RELEASE CONTROL" -- Kokoschka capitalizes the words that epitomize the Germanic idea of expression -- but rather suggests an all too controlled person, rather than one whose "self and personal existence" have been "fused into a larger experience" -- the experience of the unconscious. It is an experience of what the Neo-Expressionist Georg Baselitz calls "pandemonium," the sign of madness.

In short, Modersohn-Becker’s self-portrait does not show the release of conscious control -- the madness in both handling and image -- that Meidner’s does. Her face is not beside itself with unconsciousness. It has not surrendered itself to unconscious expression, to forces beyond her control: Modersohn-Becker’s face is not distorted by the urgent, uncontainable unconscious forces that have wrecked Meidner’s face, suggesting that he has almost lost his conscious sense of himself. Her self-portrait thus lacks visionary intensity : she keeps a straight face. She has a secure sense of herself. The difference between inner and outer selves -- emotional reality and outer appearance -- has not been blurred, as it has in Meidner’s self-portrait. We understand and empathize with her, but we do not understand and empathize with Meidner. It is too dangerous to do so -- to enter into the spirit of his picture is to become mad ourselves. The conflict between conscious control and loss of control because of the explosive unconscious is what makes Meidner’s visage so terrifying. Thus Modersohn-Becker’s self-portrait does not arise from the depths of her unconscious as his does.

Hers is not an unconscious self-expression, that is, an expression of her unconscious sense of herself. Her picture is not marked by the dynamics and drama of the unconscious the way genuine (self-) expression is for the German Expressionists. Instead, it reveals her self-consciousness, self-possession, self-control, however deeply moved she seems to be. But happiness is not as deep as madness, as Meidner’s genuinely expressionist self-portrait indicates.

Donald KUSPIT, « New Forms For Old Feelings : The First Decade » (chapitre I, partie 4 de A Critical History of the 20th-Century Art)

KANDINSKY, Du Spirituel dans l'art (1911)

2007-09-30T11:06:00.000-07:00

WASSILY KANDINSKY, DU SPIRITUAL DANS L'ART, ET DANS LA PEINTURE EN PARTICULIER, 1911

- ACCÈS À LA TRADUCTION ANGLAISE, PAR MICHAEL T. H. SADLER :

http://www.mnstate.edu/gracyk/courses/phil%20of%20art/kandinskytext.htm

Emil NOLDE

2007-09-30T10:52:00.000-07:00

Emil NOLDE, Danse autour du Veau d'or, 1910, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Emil Nolde added a special, mystical dimension to German Expressionism, and his career illustrates a number of the moral dilemmas which faced German Modernists of the first generation, since his instincts were nationalist and conservative even though his art was regarded as experimental.

His real name was not Nolde but Hansen ; his parents were Frisian peasants. He was born in 1867 and grew up on the farm which had belonged to his mother's family for nine generations. Even as a boy Nolde was different from his three brothers: he drew, modelled and painted, and covered boards and barn doors with drawings in chalk. Some aspects of the family background, however, affected him deeply. The family were Protestants, steeped in religion, and in his youth Nolde read the Bible a great deal - its images were to return to him later in life.

It was clear that Nolde was unsuited for farm work, and in 1884 he took a job as an apprentice carver in a furniture factory in Flensburg. Here he stayed for four years, drawing and painting in his spare time. In 1888 he went to Munich, to see an exhibition of industrial arts, and managed to stay on by finding a job in a furniture factory. After only a few weeks he moved to Karlsruhe, where he found a similar job and attended classes in a school of industrial arts in the evenings. Eventually he gave up his job and enrolled in day classes at the same school, drawing from plaster casts and studying perspective and anatomy. He was unable to stay more than two semesters, as his savings ran out. In the autumn of 1889 he moved to Berlin, where he took a job as a furniture designer and spent his leisure time studying Old Master paintings in the magnificent Berlin museums; he also had his first encounters with Ancient Egyptian and Assyrian art in the archaeological collections there. In 1890 he fell ill, and spent the summer on his parents' farm.

The autumn of 1891 marked a change of direction, when Nolde saw an advertisement for a teaching post at the Museum of Industrial Arts at St Gallen in Switzerland. He applied for the job and was accepted, moving to St Gallen in January 1892. His duties were to teach industrial and ornamental drawing. The job was demanding, and he could paint only in the vacations; nevertheless, the fact that Switzerland was at the crossroads of Europe enabled him to travel. He went to Milan and saw Leonardo's Last Supper, some aspects of which were to haunt him for long afterwards, and to Vienna, where he saw Durer's prints in the Albertina. Though he was a reluctant reader, his intellectual horizons were expanding. He discovered the Symbolists and Nietzsche, and he was deeply impressed by a performance of Ibsen's The Wild Duck. Like many half-educated men, he started to feel that he was alone, misunderstood and persecuted - he was to suffer from these feelings for the rest of his life, latterly with some reason.

In 1893 Nolde embarked on an artistic enterprise which he at first treated only half seriously. He made a series of humorous postcards in which he represented the most famous of the Swiss mountains in semi-human form as a race of giants. The periodical Jugend reproduced two of these in 1896, and the proprietor of the magazine was sufficiently impressed to invite the artist to his home in Munich. Thus encouraged, Nolde borrowed enough money to issue a large edition of the postcards. They appealed to popular taste, and 100,000 copies were sold within ten days. Nolde made 25,000 gold francs, and, freed from financial worries for the time being, gave up his job and went to live in Munich. He wanted to study at the Munich Academy under the most celebrated painter in the city, Frans von Stuck, but was not accepted, and instead attended two private academies. In the autumn of 1899 he moved to Paris for nine months where he worked on and off at the Acad6mie Julian, but spent most of his time in the museums and studying the special exhibitions put on for the Paris World's Fair of 1900. He was already an admirer of Daumier's lithographs and was now impressed by Manet, but not by the other, younger Impressionists. Nolde returned to northern Germany in 1900, and embarked on a tormented search to discover his own artistic personality :

I had an infinite number of visions at this time, for wherever I turned my eyes nature, the sky, the clouds were alive, in each stone and in the branches of each tree, everywhere, my figures stirred and lived their still or wildly animated life, and they aroused my enthusiasm as well as tormented me with demands that I paint them.

Despite these feelings, Nolde painted very few visionary pictures during this period - they were to come later - but instead painted mainly landscapes and portraits. In 1900 he moved to Copenhagen, where he met and married Ada Vilstrup. They soon began to be dogged by financial problems, and in addition Ada was repeatedly ill. In the spring of 1903 the couple moved to the remote island of Alsen. In 1904 they went to Berlin, where Ada made an ill-fated attempt to make some money by singing in nightclubs. This led to a serious breakdown, so Nolde took her to Taormina in Italy to convalesce, moving afterwards to Ischia. The Italian scene, for all its beauty, did not move him as his native Germany did, and in 1905 they returned. Ada was in and out of one sanatorium after another; Nolde based himself in his lonely fisherman's cottage in Alsen. His visionary feelings were stronger than ever, the calls of animals at night had the power of suggesting colours: 'The cries appeared as shrill yellows, the hooting of owls in deep violet tones.'

He was rescued from his isolation by the young artists of Die Brücke, who recognized in him a kindred spirit. Schmidt-Rottluff saw some paintings Nolde was exhibiting in Dresden, and wrote inviting him to become a member of their group. He followed up his letter with a visit to Alsen, and in 1907 Nolde moved to Dresden, putting Ada into yet another sanatorium there. His official membership of Die Brücke did not last long - Nolde was essentially not gregarious and soon withdrew, though he maintained friendly relations with individual members. His young colleagues had an important influence on his work: in particular, he followed their example in making woodcut prints, and in addition they encouraged him to return to lithography, which he had tried in Munich.

Nolde's art became much freer: he began to see that 'dexterity is also an enemy' and he allowed himself to create fantastic paintings 'without any prototype or model, without any well defined idea ... a vague idea of glow and colour was enough. The paintings took shape as I worked.' The fantasies and the Biblical paintings he created at this time are generally considered his greatest works.

He was becoming a well known and controversial figure in the German art world of the time. In December 1910 he wrote a violently critical letter, with nationalist and racist overtones, to Max Liebermann, the greatly respected President of the Berlin Sezession, who happened to be a Jew. As a result he was expelled from the Sezession. When Max Pechstein and other Expressionists formed the Neue Sezession in the following year, Nolde duly joined, and helped to give the new organization much of its aggressive character. He was invited to take part in the second Blaue Reiter show in Munich, and also in the 1912 Sonderbund exhibition in Cologne, which brought together all the avant garde painters in Germany. In the same year the museum in Halle acquired his painting of The Last Supper despite the violent opposition of Dr Wilhelm von Bode, the great savant who had been largely responsible for building up the magnificent collection of Old Masters in Berlin.

In 1913, for reasons which remain somewhat mysterious, Nolde was offered a unique opportunity to expand his horizons. The German Colonial Office invited him to take part in an expedition to the German territories in the South Pacific. Its main purpose was medical - to study health conditions among the natives - but Nolde, who had no professional qualifications for the task, was asked to research the racial characteristics of the population. He and Ada travelled via Moscow, Mukden, Seoul, Tokyo, Peking, Nanking, Shanghai, Hong Kong, Manila and the Palau Islands to Rabaul, in German New Guinea. In 1914 he made trips to Neu Mecklenburg (now New Ireland) and the Admiralty Islands, before setting off again for home, travelling via the Celebes, Java and Aden. When Nolde and his wife arrived at Port Said they found that the First World War had broken out, and were only able to make their way home by obtaining Danish passports. On this journey Nolde noted the damage done by Europeans, even in China, which possessed such an ancient civilization of its own. 'We live in an evil era,' he said, 'in which the white man brings the whole earth into servitude.'

On his return he resumed what had now become a customary pattern, which was to spend the spring, summer and autumn in the countryside, and the winter in Berlin, where he drew rather than painted. He gave up his house on Alsen in 1916, and returned to his native Schleswig, living first at Utenwarf, which became Danish after the war. In the immediate post war years he travelled quite widely, going to England, France and Spain in 1921, and to Italy in 1924. In 1927 he settled on the German side of the frontier, building a house to his own design on the site of a disused wharf which he named 'Seebull'. His reputation now stood very high in Germany. In 1927 his sixtieth birthday was celebrated with an official exhibition in Dresden; in 1931 he became a member of the Prussian Academy of Fine Arts, and in 1933 he was offered the presidency of the State Academy of Arts in Berlin.

The Nazi takeover did not effect Nolde immediately, but he had other troubles to think about. In 1934 it was discovered that he was suffering from stomach cancer. He had a successful operation in Hamburg in 1935 which was followed by a long convalescence in Switzerland, during which he met Paul Klee, who was also in poor health. The two men genuinely admired one another. Nolde once described Klee as 'a falcon soaring in the starry cosmos', and Klee reciprocated by calling him 'the mysterious hand of the lower region'.

Despite ominous signs to the contrary, Nolde had assumed that he would be immune from the Nazi campaign against Expressionism and other forms of modern art. In a certain sense the Nazi philosophy resembled his own, which continued to owe a debt to Nietzsche. He was stripped of his illusions by the events of 1937, when his work was included in the Degenerate Art Exhibition in Munich (his protests to the authorities went unheeded); when more than a thousand of his works were removed from German museums; and when the official celebrations for his seventieth birthday were cancelled. Worse was to follow. In 1941, the Reichskammer der Bildenden Kunste demanded that he send in his entire production for the past two years. Fifty four of the works he sent were confiscated, and he was forbidden to practise his vocation as an artist. Later Nolde went to Vienna to appeal personally to the Nazi gauleiter Baldur von Schirach - in vain.

He had already given up his apartment in Berlin, and had begun to produce what he called his 'unpainted pictures' - hundreds of small watercolours which he hid in a secret cache in his isolated house. He was very much alone. His wife became ill again in 1942 and was taken to hospital in Hamburg. The opportunity to leave Germany was long past - at one stage Nolde could have done so easily, by crossing the nearby Danish frontier, but apparently he never entertained the idea.

He survived the war, as did his invalid wife, who died in November 1946. As the grand old man of German art, Nolde now enjoyed a new lease of life. In 1947 there were exhibitions in Kiel and Lubeck to celebrate his eightieth birthday. In 1948 he married a twenty eight year old woman, the daughter of a friend. In 1952 he was awarded the German Order of Merit, his country's highest civilian decoration. He continued to work with tremendous energy, producing oils based on the watercolours he had created during the years of persecution. His last oil painting was done in 1951, and he was able to make watercolours late in 1955. Nolde died in April 1956, aged eighty eight.

Edward LUCIE-SMITH, Lives of the Great 20th-Century Artists, New York, Thames & Hudson, 1999

http://www.klincksieck.com/livre/?GCOI=22520100005180

KIRCHNER II

2007-09-29T17:31:00.000-07:00

Ernst Ludwig KIRCHNER, Programme du groupe Die Brücke, 1906

« Animés de la foi au progrès, en une génération nouvelle de créateurs et de jouisseurs, nous appelons toute la jeunesse à se rassembler, et parce que nous sommes la jeunesse porteuse de l'avenir nous voulons conquérir la liberté d'action et de vie face aux puissances anciennes bien établies. Sont avec nous tous ceux qui expriment directement et sincérement leur impulsion créatrice. »

***

Kirchner entered the Technische Hochschule (Technical College) in Dresden in 1901 to study architecture. In 1903-4 he studied painting in Munich, attending art classes at the school of Wilhelm von Debschitz and Hermann Obrist. His visits to the museums and exhibitions in Munich and a short stay in Nuremberg, where he saw Albrecht Dürer's original woodblocks, made him decide to become a painter. After his return to Dresden he formed Die Brücke on June 7, 1905, with his new friends Fritz Bleyl, Erich Heckel, and Karl Schmidt-Rottluff. Theirs was a polemical program, calling on all youth to fight for greater artistic freedom against the older, well-established powers.

In November 1905 Die Brücke exhibited their work - watercolors, drawings, and woodcuts - for the first time as a group at the Galerie P. H. Beyer & Sohn in Leipzig. They worked together in rented storefront studios and sought other artistic companions as well as supporters, called "passive members." Emil Nolde joined the group for a short time; among the other artists who joined were Cuno Amiet, Axel Gallen-Kallela, Otto Mueller, and Max Pechstein.

The idealism and enthusiasm of Kirchner and the other young Brucke artists can be measured by their extraordinary production. The rapid development of their personal styles was partly a result of their frenetic activity, including life drawing and painting at the Moritzburg lakes near Dresden, at the island of Fehmarn, and in their studios, as well as the production of woodcuts, lithographs, and an incredible number of drawings. In his search for an increasingly simplified form of expression, Kirchner was strongly influenced, as were his colleagues, by the art of the Oceanic and African peoples. When the group relocated to Berlin in 1910-11, Kirchner 's response to the confrontation with the metropolis resulted in the bold works that epitomize the hectic life in Berlin.

Die Brücke continued to exhibit as a group in the major German cities (Berlin, Darmstadt, Dresden, Dusseldorf, Hamburg and Leipzig) and in traveling exhibitions to smaller communities. The group's fifth annual graphics portfolio (1910) was devoted to Kirchner's work. In 1912 Die Brücke was invited to participate in the Sonderbund Exhibition in Cologne, where Heckel, Kirchner, and Schmidt-Rottluff were also commissioned to create a chapel. In that year they also exhibited in Moscow and Prague, at the second Blaue Reiter (Blue rider) show in Munich, and in Berlin at the Galerie Gurlitt. Kirchner was regarded as the leader of the group, but when in 1913 it was suggested that he compose a history of Die Brücke, the others took offense at his egocentric account, and the group broke up.

At the outbreak of the First World War Kirchner volunteered for the army, but he could not stand the discipline and constant subordination. He suffered a nervous breakdown and was temporarily furloughed and moved to a sanatorium, where he was able to complete several important paintings and the color woodcuts to illustrate Chamisso's story of Peter Schlemihl (1916). A growing dependency on Veronal (sleeping pills), morphine and alcohol did not hinder him from painting frescoes for the Konigstein Sanatorium and a number of other works.

In 1917 Kirchner moved to Switzerland, where he was supported by the collector Dr. Carl Hagemann, the architect Henri van de Velde, and the family of his physician, Dr. Spengler. He slowly recovered, while continuing to work on paintings and woodcuts. His works were exhibited in Switzerland and Germany. In 1921 he had fifty works on view at the Kronprinzenpalais (Nationalgalerie) in Berlin, which were praised by critics and established his reputation as the leading Expressionist. In 1925-26 he made his first long trip back to Germany. He stayed for a while in Dresden with his biographer, Will Grohmann, and visited the dancer Mary Wigman. His intense work on paintings, woodcuts, and sculpture expanded to include designs for the weaver Lise Guyer and, more importantly, for the decoration of the great hall of the Museum Folkwang in Essen: work never to be completed, since the Nazis seized the museum in 1933.

From 1936 onward Kirchner was increasingly disturbed by news of the Nazis' attack on modern art, occupation of Austria, and ban on the exhibition of his work in Germany. The stress of these circumstances and the onset of illness led him to destroy all of his woodblocks and some of his sculpture and to burn many of his other works. On June 15, 1938, he took his own life.

Stephanie BARRON, Degenerate Art : The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, New York, Harry N. Abrams, 1991

***

http://static.royalacademy.org.uk/files/kirchner-student-guide-13.pdf

Ernst Ludwig KIRCHNER, photographie dans l'atelier, Berlin, 1915

The Brücke artist Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) flouted bourgeois social conventions and sought to create a self-consciously bohemian world within the space of his studios. This photograph by Kirchner shows his studio on Körnerstraße 45 in Berlin-Steglitz. Werner Gothein (1890-1968), Kirchner’s student, and Erna Schilling (1884-1945), Kirchner’s life-partner, are seated on the bed in the background. An unknown woman in white and the Expressionist dancer Hugo Biallowons (1879-1916), who is naked, occupy the foreground. Kirchner’s painting Dodo with a Large Fan (1910) can be seen behind them.

http://www.germanhistorydocs.ghi-dc.org/print_document.cfm?document_id=1733.

GAUGUIN, KIRCHNER et le Primitivisme moderne

2007-09-29T12:01:00.001-07:00

Paul GAUGUIN, Parau Na te Varua Ino (Paroles du Diable), 1892, 92 X 69, Washington, National Gallery of Art

***

http://www.arttattler.com/archivebridge.html

***

Gill PERRY, « The Expressive and the Expressionist », extrait de Primitivism, Cubism, Abstraction in the Early Twentieth Century, New Haven, Yale University Press :

http://www.augustana.ab.ca/files/group/612/GermanExpressionism.pdf

Hal FOSTER, « Primitive Scenes », extrait de Prosthetics Gods, Cambridge, MIT Press, 2004 :

http://mitpress.mit.edu/books/chapters/0262062429chap1.pdf

Hyang-Sook KIM, table des matières de Die Frauendarstellung im Werk von Ernst Ludwig Kirchner, Marburg, Tectum Verlag, 2002:

http://www.tectum-verlag.de/inhaltsverzeichnis/3828884075.pdf

Max PECHSTEIN

2007-09-28T15:22:00.000-07:00

Max PECHSTEIN, Jeune fille à l'éventail rouge, 1910, 100 X 71, collection particulière

http://www.pechstein.de/index_en.html

http://www.ludorff.com/ap/pechstein/pechsteine.html

KIRCHNER - MUNCH

2007-09-28T14:49:00.001-07:00

Ernst Ludwig KIRCHNER, Rue à Dresde, 1908, 150,5 X 200,4, New York, Museum of Modern Art

Edvard MUNCH, Soirée sur l'Avenue Karl-Johan, 1892, 84,5 X 121, Bergen, Bergen Art Museum

Mark Daniel COHEN, « The Phenomenological Loss of the Soul » (sur l'exposition Edvard Munch : The Modern Life of the Soul, New York, MoMA, 19 Février - 19– 8 Mai 2006) :

www.nietzschecircle.com/archive_hyperion.html.

Street, Dresden is Kirchner's bold, discomfiting attempt to render the jarring experience of modern urban bustle. The scene radiates tension. Its packed pedestrians are locked in a constricting space; the plane of the sidewalk, in an unsettlingly intense pink (part of a palette of shrill and clashing colors), slopes steeply upward, and exit to the rear is blocked by a trolley car. The street — Dresden's fashionable Königstrasse — is crowded, even claustrophobically so, yet everyone seems alone. The women at the right, one clutching her purse, the other her skirt, are holding themselves in, and their faces are expressionless, almost masklike. A little girl is dwarfed by her hat, one in a network of eddying, whorling shapes that entwine and enmesh the human figures.

Developing in parallel with the French Fauves, and influenced by them and by the Norwegian painter Edvard Munch, the German artists of Die Brücke explored the expressive possibilities of color, form, and composition in creating images of contemporary life. Street, Dresden is a bold expression of the intensity, dissonance, and anxiety of the modern city. Kirchner later wrote, "The more I mixed with people the more I felt my loneliness."

The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, New York, The Museum of Modern Art, revised 2004 (originally published 1999), p. 60

KIRCHNER & WHITMAN

2007-09-27T14:33:00.000-07:00

Ernst Ludwig KIRCHNER

« In my art I want to express the richness and the joy of living, to paint humanity at work and at play in its reactions and interactions and to express love as well as hatred... The great poet Walt Whitman was responsible for my outlook on life. During my dismal days of want and hunger in Dresden, his Leaves of Grass was and still is my comfort and encouragement. »

E. L. KIRCHNER à Curt VALENTIN, 17 avril 1937

Matthew BRADY, Portrait photographique de Walt WHITMAN, 1855

WALT WHITMAN -SONG OF MYSELF- (Paragraphe 24)

Walt Whitman am I, a Kosmos, of mighty Manhattan the son,
Turbulent, fleshy and sensual, eating, drinking and breeding ;
No sentimentalist — no stander above men and women, or apart from them ;
No more modest than immodest.

Unscrew the locks from the doors !
Unscrew the doors themselves from their jambs !

Whoever degrades another degrades me ;
And whatever is done or said returns at last to me.

Through me the afflatus surging and surging — through me the current and index.

I speak the pass-word primeval — I give the sign of democracy;
By God! I will accept nothing which all cannot have their counterpart of on the same terms.

Through me many long dumb voices ;
Voices of the interminable generations of slaves ;
Voices of prostitutes, and of deform’d persons ;
Voices of the diseas’d and despairing, and of thieves and dwarfs ;
Voices of cycles of preparation and accretion,
And of the threads that connect the stars — and of wombs, and of the father-stuff,
And of the rights of them the others are down upon ;
Of the trivial, flat, foolish, despised,
Fog in the air, beetles rolling balls of dung.

Through me forbidden voices ;
Voice of sexes and lusts — voices veil’d, and I remove the veil ;
Voices indecent, by me clarified and transfigur’d.

I do not press my fingers across my mouth ;
I keep as delicate around the bowels as around the head and heart ;
Copulation is no more rank to me than death is.

I believe in the flesh and the appetites ;
Seeing, hearing, feeling, are miracles, and each part and tag of me is a miracle.

Divine am I inside and out, and I make holy whatever I touch or am touch’d from ;
The scent of these arm-pits, aroma finer than prayer;
This head more than churches, bibles, and all the creeds.

If I worship one thing more than another, it shall be the spread of my own body, or any part of it.

Translucent mould of me, it shall be you !
Shaded ledges and rests, it shall be you !
Firm masculine colter, it shall be you.

Whatever goes to the tilth of me, it shall be you!
You my rich blood! Your milky stream, pale strippings of my life.

Breast that presses against other breasts, it shall be you!
My brain, it shall be your occult convolutions.

Root of wash’d sweet flag! timorous pond-snipe! nest of guarded duplicate eggs! it shall be you !
Mix’d tussled hay of head, beard, brawn, it shall be you !
Trickling sap of maple! fibre of manly wheat! it shall be you !

Sun so generous, it shall be you !
Vapors lighting and shading my face, it shall be you !
You sweaty brooks and dews, it shall be you !
Winds whose soft-tickling genitals rub against me, it shall be you !
Broad, muscular fields! branches of live oak! loving lounger in my winding paths! it shall be you !
Hands I have taken—face I have kiss’d—mortal I have ever touch’d! it shall be you.

I dote on myself—there is that lot of me, and all so luscious ;
Each moment, and whatever happens, thrills me with joy.

O I am wonderful !
I cannot tell how my ankles bend, nor whence the cause of my faintest wish ;
Nor the cause of the friendship I emit, nor the cause of the friendship I take again.

That I walk up my stoop ! I pause to consider if it really be ;
A morning-glory at my window satisfies me more than the metaphysics of books.

To behold the day-break !
The little light fades the immense and diaphanous shadows;
The air tastes good to my palate.

Hefts of the moving world, at innocent gambols, silently rising, freshly exuding,
Scooting obliquely high and low.

Something I cannot see puts upward libidinous prongs;
Seas of bright juice suffuse heaven.

The earth by the sky staid with—the daily close of their junction ;
The heav’d challenge from the east that moment over my head ;
The mocking taunt, See then whether you shall be master !

http://www.bartleby.com/142/14.html
http://www.bartleby.com/142/1.html

Ernst Ludwig KIRCHNER, Nakte Tanzerinnen, gravure, 1909

SONG OF MYSELF (Paragraphe 24)

Walt Whitman, un cosmos, de Manhattan le fils,

Turbulent, bien en chair, sensuel, mangeant, buvant et procréant,
Pas sentimental, pas dressé au-dessus des autres ou à l'écart d'eux
Pas plus modeste qu'immodeste.

Arrachez les verrous des portes !
Arrachez les portes mêmes de leurs gonds !

Qui dégrade autrui me dégrade
Et rien ne se dit ou se fait, qui ne retourne enfin à moi.

A travers moi le souffle spirituel s'enfle et s'enfle, à travers moi c'est le courant et c'est l'index.

Je profère le mot des premiers âges, je fais le signe de démocratie.

Par Dieu ! Je n'accepterai rien dont tous ne puissent contresigner la copie dans les mêmes termes.
A travers moi des voix longtemps muettes

Voix des interminables générations de prisonniers, d'esclaves,
Voix des mal portants, des désespérés, des voleurs, des avortons,
Voix des cycles de préparation, d'accroissement,
Et des liens qui relient les astres, et des matrices et du suc paternel.
Et des droits de ceux que les autres foulent aux pieds,
Des êtres mal formés, vulgaires, niais, insanes, méprisés,
Brouillards sur l'air, bousiers roulant leur boule de fiente.

A travers moi des voix proscrites,
Voix des sexes et des ruts, voix voilées, et j'écarte le voile,
Voix indécentes par moi clarifiées et transfigurées.

Je ne pose pas le doigt sur ma bouche
Je traite avec autant de délicatesse les entrailles que je fais la tête et le cœur.
L'accouplement n'est pas plus obscène pour moi que n'est la mort.
J'ai foi dans la chair et dans les appétits,
Le voir, l'ouïr, le toucher, sont miracles, et chaque partie, chaque détail de moi est un miracle.

Divin je suis au dedans et au dehors, et je sanctifie tout ce que je touche ou qui me touche.
La senteur de mes aisselles m'est arôme plus exquis que la prière,
Cette tête m'est plus qu'église et bibles et credos.

Si mon culte se tourne de préférence vers quelque chose, ce sera vers la propre expansion de mon corps, ou vers quelque partie de lui que ce soit.
Transparente argile du corps, ce sera vous !
Bords duvetés et fondement, ce sera vous !
Rigide coutre viril, ce sera vous !
D'où que vous veniez, contribution à mon développement, ce sera vous !
Vous, mon sang riche ! vous, laiteuse liqueur, pâle extrait de ma vie !
Poitrine qui contre d'autres poitrines se presse, ce sera vous !
Mon cerveau ce sera vos circonvolutions cachées !
Racine lavée de l'iris d'eau ! bécassine craintive ! abri surveillé de l'œuf double ! ce sera vous !Foin emmêlé et révolté de la tête, barbe, sourcil, ce sera vous !
Sève qui scintille de l'érable, fibre de froment mondé, ce sera vous !
Soleil si généreux, ce sera vous !
Vapeurs éclairant et ombrant ma face, ce sera vous !
Vous, ruisseaux de sueurs et rosées, ce sera vous !
Vous qui me chatouillez doucement en frottant contre moi vos génitoires, ce sera vous !
Larges surfaces musculaires, branches de vivant chêne, vagabond plein d'amour sur mon chemin sinueux, ce sera vous !
Mains que j'ai prises, visage que j'ai baisé, mortel que j'ai touché peut-être, ce sera vous !

Je raffole de moi-même, mon lot et tout le reste est si délicieux !
Chaque instant et quoi qu'il advienne me pénètre de joie,
Oh ! je suis merveilleux !
Je ne sais dire comment plient mes chevilles, ni d'où naît mon plus faible désir.
Ni d'où naît l'amitié qui jaillit de moi, ni d'où naît l'amitié que je reçois en retour.

Lorsque je gravis mon perron, je m'arrête et doute si ce que je vois est réel.
Une belle-de-jour à ma fenêtre me satisfait plus que toute la métaphysique des livres.
Contempler le lever du jour !
La jeune lueur efficace les immenses ombres diaphanes
L'air fleure bon à mon palais.
Poussées du mouvant monde, en ébrouements naïfs, ascension silencieuse, fraîche exsudation,
Activation oblique haut et bas.
Quelque chose que je ne puis voir érige de libidineux dards
Des flots de jus brillant inondent le ciel.

La terre par le ciel envahie, la conclusion quotidienne de leur jonction
Le défi que déjà l'Orient a lancé par-dessus ma tête,
L'ironique brocard : Vois donc qui de nous deux sera maître !

Walt WHITMAN, Paragraphe 24 de Song of Myself (Traduction d'André Gide)

Ernst Ludwig KIRCHNER, Badende an den Moritzburger Seen, 1908

SCHMIDT-ROTTLUFF, Autour de l'Autoportrait de 1906

2007-09-27T08:07:00.000-07:00

Vincent VAN GOGH, Autoportrait, septembre 1889, 65 X 54, Paris, Musée d'Orsay

André DERAIN, Portrait de Matisse, 1905, 46 X 35, Londres, Tate Gallery

Karl SCHMIDT-ROTTLUFF, Autoportrait, 1906, huile sur carton, 45 X 32, Seebüll, Stiftung Seebüll Ada & Emil Nolde

HECKEL I

2007-09-27T05:52:00.000-07:00

Erich HECKEL, Jeune fille debout (Fränzie), Portfolio Die Brücke numéro VI, 1911, 37,5 X 27,4

http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/HeckelErich/index.html

FRÄNZIE

2007-09-27T05:27:00.000-07:00

Ernst Ludwig KIRCHNER. Portrait photographique de Fränzi und Peter Fehrmann, 1910

Ernst Ludwig KIRCHNER, Portrait photographique de Fränzie Fehrmann, photographie, vers 1910, Dresde, 15,5 X 11

http://lauratedeschiarte.blogspot.com/2011/01/ernst-ludwig-kirchner-and-new-way-of.html

http://www.extralot.com/description.php?item=47084&seite=0&lang=1&detail=off&currency_id=3.

BRÜCKE-MUSEUM, Berlin

2007-09-27T05:19:00.000-07:00

http://www.bruecke-museum.de/

DIE BRÜCKE (Résumés, conférence des 8-9 septembre 2005)

2007-09-27T04:41:00.001-07:00

Erich HECKEL, gravure pour l'affiche de la première exposition Die Brücke à la galerie Arnold, Dresde, 1910, 16,7 X 10,9

Résumés des communications à la rencontre 1905/2005 : The Centenary of Brücke : Pioneers of German Expressionism, University of sussex, Brighton, 8-9 septembre 2005 :

http://www.sussex.ac.uk/arthistory/documents/bruecke_05_-_conference_programme.pdf

EXPRESSIONNISME ALLEMAND : SURVOL

2007-09-26T04:49:00.001-07:00

Ernst Ludwig KIRCHNER, Marzella, 1909-1910, 75 X 60, Stockholm

Edvard MUNCH, Puberté, 1894, 132 X 110, Oslo,

EXPRESSIONISM

Of all the "isms" in the early twentieth century, Expressionism is one of the most elusive and difficult to define. Whereas, on the one hand, Expressionism has been said to reveal its "universal character," abandoning all theories that imply a narrow, exclusive nationalistic attitude, on the other, it has been considered a "specific and familiar constant in German art for hundreds of years" (Vogt, p. 16). Scholarship has attempted to address the problematic range of the term and the contradictory emphases in its historiography. Although Expressionism did not constitute a cohesive movement or homogenous style, attention has been directed to the origins of the word and its meanings in critical discourse as well as to the contingent issues of art, society, and politics framing Expressionist avant-garde culture. Spurred on by an increasing overlap of the humanities with social, cultural, and gender studies, recent investigations reject notions of a transcendent Zeitgeist in focusing on Expressionism's interface with the public sphere.

Expressionism in Germany flourished initially in the visual arts, encompassing the formation of Künstlergruppe Brücke (Artists' Group Bridge) in Dresden in 1905 and the Blaue Reiter in Munich in 1911. The notion of the Doppelbegabung, or double talent, characterized many artists' experimentation in the different art forms, whether lyric poetry, prose, or drama. The notable precedent for this was the music-dramas of Richard Wagner and the attendant concept of the Gesamtkunstwerk, which excited artists' and writers' interests in the union of the arts into a theatrical whole. Performed at the Wiener Kunstschau in 1909, Oskar Kokoschka's (1886–1980) Mörder, Hoffnung der Frauen (Murderer, hope of women) is considered one of the first Expressionist plays to involve a high degree of abstraction in the text, mise en scène, sound effects, and costume. Comparatively speaking, Reinhard Sorge's (1892–1916) play Der Bettler (The beggar), written in 1910, is more discursive, though no less abstracted in relaying the metaphysical stages (Stationen) achieved by the chief protagonist, "the Poet" himself (Furness, in Behr and Fanning, p. 163). Hence, by 1914, the concept of Expressionism permeated German metropolitan culture at many levels, gaining momentum during World War I and in the wake of the November Revolution in 1918. However, any attempt to define Expressionism chronologically is as problematic as doing so in terms of style, since its influence was still felt in film after the holding of the first Neue Sachlichkeit (New Objectivity) exhibition in Mannheim in 1925.

It is telling that the kernel concept of the "expressive"—the primacy of the creative process at the expense of verisimilitude—became significant in Germany at the height of the Second Empire, corresponding to the reign of the Hohenzollern king of Prussia, Wilhelm II. The period between 1890 and 1914 was characterized by colonial expansion abroad, an unprecedented degree of urbanization and technical transformation at home, and promotion of a hide-bound national public art. Generally speaking, Expressionism grew out of late-nineteenth-century dissatisfaction with academic training and the mass spectacle of state-funded salons, the Munich (1892) and Berlin secessions (1898) withdrawing from such official or professional affiliation. In their exhibitions, the secessions fostered a sense of pluralism and internationalism, maintaining links with the art market and Paris-based Impressionism and Postimpressionism.

Within this shifting ambience between tradition and the modern, the term Expressionisten (Expressionists) was initially applied to a selection of French Fauvist and not German artists in the foreword to the catalog of a Berlin Secession exhibition, held in April 1911. Given the largely Impressionist leanings of the Secession, the collective term was a convenient way of signifying the "newest directions" in French art. Here the art of self-expression, or Ausdruckskunst as it was articulated in German, involved a degree of expressive intensification and distortion that differed from the mimetic impulse of naturalism and the Impressionist mode of capturing the fleeting nuances of the external world. This aesthetic revolt found theoretical justification in the writing of the art historian Wilhelm Worringer (1881–1965), whose published doctoral thesis Abstraktion und Einfühlung (1908, Abstraction and empathy) proposed that stylization, typical of Egyptian, Gothic, or Primitive art, was not the result of lack of skill (Können) but was propelled by an insecure psychic relationship with the external world. An impelling "will to form," or Kunstwollen, underscored art historical methodology at the time (Jennings, in Donahue, p. 89).

Evidently, the label Expressionism was not invented by the artists themselves but abounded in the promotional literature and reviews of current exhibitions. The proliferation of specialist journals and technological invention in publishing at the turn of the twentieth century was integral to the avantgarde's dissemination of their ideas in Expressionist literary and artistic journals, such as Der Sturm (Riot) and Die Aktion. Although the milieu encompassed a diverse political and disciplinary spectrum, commentators were united by the historical concept of Neuzeit, or modernity, "embodying a particular experiential pattern, in which it was the future that was the bearer of growing expectations" (Koselleck, p. 243). In their manifesto, members of the Brücke declared their independence from older established forces and called on all youth to look toward the future in searching for authentic expression. Similarly, in Wassily Kandinsky's (1866–1944) theoretical treatise Über das Geistige in der Kunst (1912, On the spiritual in art), he invoked the principle of "inner necessity" in postulating the evolution of art toward a utopian, transcendent form of creative expression.

Yet Expressionism was marked by a profound ambivalence toward modernity, and subject matter frequently operated between the antimonies of metropolitan alienation and the rural idyll. Both literary and artistic groups who frequented the Café des Westens in Berlin drew on the Nietzschean concept of "pathos" to convey their embrace of the dynamism of contemporary life. In emulation of the Neopathetisches Cabaret that attracted well-known poets, the painter Ludwig Meidner (1884–1966) adopted the title Die Pathetiker for his major group exhibition that was held in November 1912 at the Sturm Gallery. The city landscape was invested with elements of primal and cosmic destruction, comparable to the Bild, the word picture, which marks the Expressionist poetry of Georg Heym's (1887–1912) Umbra vitae (1912) or Jacob van Hoddis's (1887–1942) Weltende (1911, End of the world). Clearly, their utopian assumptions were compromised by a modernizing world, which was perceived as fallen and chaotic.Kulturkritik (cultural criticism) aimed to heal this tired civilization through the reference to untainted, preindustrialized and autochthonous communal traditions. Viewed through the lens of modern French painting, the Brücke artists—Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Max Pechstein—located authenticity in old German woodcuts, African and Oceanic tribal art, which informed their carved sculpture, graphic techniques, studio interiors, and figural landscapes. In the Blaue Reiter Almanac (1912), the editors, Kandinsky and Franz Marc (1880–1916), interspersed essays on art, music, poetry, and theater with photographs of Russian and Bavarian folk art, African and Oceanic masks, and child art, seeking to legitimize the technical radicalism of modern painting through resonances with so-called primitive examples. As has been argued, primitivism was a permutation of agrarian romanticism. By the end of the nineteenth century the image of the European peasantry and nature had exhausted itself. "Nostalgia had now to cast its net wider and beyond rural Europe" (Lübbren, pp. 57–58).

On the eve of war, in his book Der Expressionismus, the art critic and newspaper feuilletonist Paul Fechter (1880–1958) invested Expressionism with the connotations of the anti-intellectual, the emotional, and the spiritual—the "metaphysical necessity of the German people" (Fechter, p. 29). Here he drew heavily on Worringer's professorial thesis Formprobleme der Gotik (1911, Form in gothic), which constructed a genealogy for German artistic identity based on the anticlassical features of the Gothic past. By this time, the engendering of Impressionism as feminine, as celebrating sensory, passive experience, was well established in critical debates, and Fechter strove to inculcate a more masculine Ausdrucksgefühl (expressive feeling) in contemporary German art. However, the Teutonic nationalization of Expressionism was inconsistent.

Internationalism was advanced through the agencies of dealership and dispersal. The musician, writer, and dealer Herwarth Walden (1878–1941), whose Sturm Gallery was established in Berlin in 1912, displayed the works of Expressionists as well as those of Futurists and Cubists. Before and after the outbreak of war, he sent traveling exhibitions to Scandinavia, Holland, Finland, and Tokyo. As a founding member of Zurich dada, the German Poet Hugo Ball (1886–1927) provided a link between Expressionism and Dada. Ball's preoccupation with mysticism and anarchism led him to Switzerland during the war, and in a key lecture he delivered on Kandinsky (1917), he proclaimed the value of abstraction in painting, poetry, and drama to cultural regeneration.

Even in 1916, in his book Expressionismus, the art critic, novelist, and playwright Hermann Bahr (1863–1934) remained warmly disposed toward Picasso and French art since Manet. Bahr was writing at a time when Germany had suffered staggering reversals on the battlefield and disillusionment had set in with mechanized warfare of a kind that no one had imagined. Fiercely antitechnological and antibourgeois, he characterized the era as a "battle of the soul with the machine," articulating the desire for a prelapsarian state of innocence (p. 110). In 1917 literary Expressionism came of age with Kasimir Edschmid's (1890–1966) manifesto Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, strengthening the emphasis on Schauen, or "visionary experiences," rather than on Sehen ("observation of visual details") (Weisstein, p. 207). Given its emphasis on spiritual values, the literary critic Wolfgang Paulsen would have labeled this genuine Expressionism so as to distinguish it from Activist Expressionism, deriving from the lineage of Karl Marx. However, not all socialism ran counter to the notion of "spiritual revolution" and, according to Rhys Williams, Georg Kaiser's (1878–1945) play Von morgens bis mitternachts (1916, From morn to midnight) can be read as a "dramatization of [Gustav] Landauer's indictment of capitalism" and the search for the verbindender Geist (unifying spirit) that he advocated (Behr and Fanning, pp. 201–207).

With the Revolution of November 1918 and the collapse of the Second Reich, such intellectuals saw the opportunity for the initiation of a new society, and the link between Expressionism and revolutionary theory became more emphatic. A second generation of Expressionists emerged that, although widespread in regional centers throughout Germany, was more cohesively defined by its members' antiwar sentiments. As the son of a working-class family, the artist Conrad Felixmüller (1897–1977) spearheaded the formation of the Dresden Secession Group in 1919 and was committed to an agenda of proletarian culture.

In Berlin, the organization Novembergruppe was founded. It called on all Expressionists, Futurists, and Cubists to unite under the banner of cultural reform and reconstruction. Although initially attracting dadaists to its ranks, the equation between Expressionism and radicalism became more difficult to sustain within the stabilization of order brought about by the Weimar government. Due to democratization and to pressure exerted by various artists' councils, Expressionism made inroads into the public sphere and was avidly collected by major museums throughout Germany. Moreover, well-known Expressionists such as Kandinsky and Paul Klee (1879–1940) were approached to teach at the Bauhaus in Weimar, founded in 1919 by the architect Walter Gropius (1883–1969). This school was based on socialist and utopian principles that placed artists at the center of a new kind of design that served modern society. Though Kandinsky sustained his belief in the expressive and mystical values of art, he abandoned the expressive abstraction of the Munich years and explored geometric formal elements in a more systematic manner.

However, the death knell of Expressionism, according to many commentators, lay in its commercialization and consequent loss of authenticity. It was considered debased in losing its soul to mass culture. In the early twenty-first century, scholars tend to regard the ability of Expressionism to adapt to the demands of technological advancement as a measure of its success. The silent film The Cabinet of Dr. Caligari, directed by Robert Wiene (1881–1938), was released in Berlin in 1920 and achieved resounding international acclaim. Fritz Lang's (1890–1976) Metropolis (1927) and Josef von Sternberg's (1894–1969) The Blue Angel (1930) appeared after Expressionism's demise and Georg Wilhelm Pabst's (1885–1967) Pandora's Box in 1928.

During the 1930s, the polarization in German politics and society led views on the left and the right to target Expressionism. From a position of exile in Moscow, the Marxist theoretician Georg Lukács (1885–1971) launched an attack in his essay "'Größe und verfall' des Expressionismus" (1934; Expressionism: its significance and decline, Washton-Long, pp. 313-317). Favoring a form of typified realism that was deduced from nineteenth-century literary sources, Lukács considered Expressionism the product of capitalist imperialism. According to this model, its subjectivity and irrationalism would inevitably lead to fascism. Debates ensued in the émigré literary journal Das Wort, the Marxist philosopher Ernst Bloch (1885–1977) vigorously defending the role of autonomous experimentation in the visual arts in his essay "Diskyssion über Expressionismus" (1938; Discussing Expressionism, Washton-Long, pp. 323–327). In post-1945 historiography, critics tended to lose sight of Bloch's salvaging of the utopian and communal aspirations of Expressionism.

Interestingly, even after the Nazis assumed power in 1933, there was rivalry between the antimodernist Alfred Rosenberg (1893–1946) and the Minister of Public Enlightenment and Propaganda Joseph Goebbels (1897–1945), who considered Expressionism and the works of Emil Nolde (1867–1956) to be uniquely German. Indeed, Goebbels's novel Michael adopted the declamatory style and format of the Expressionist stationendrama in tracing the journey of the eponymous hero from soldier to Nazi superman (1929). In 1934, Rosenberg's appointment as spiritual overseer of the National Socialist Party sealed the fate of the avant-garde. Official confiscation of works from public collections accompanied the dismissal of Expressionists, left-wing intellectuals, and Jews from prominent positions in the arts.

In 1937, moreover, the infamous exhibition "Entartete Kunst" (Degenerate art) was inaugurated in Munich, signaling the Third Reich's devastating efforts to expunge Expressionism's claim to cultural status. Expressionism underwent transformation in exile as refugee artists, writers, and filmmakers reexamined their cultural identity in light of the demands of their adoptive countries. Others were not as fortunate. Kirchner resided in Switzerland since 1917, and his frail psychological state was exacerbated by the pillaging of 639 of his works from museums and by the inclusion of thirty-two in the "Entartete Kunst" exhibition. He committed suicide in 1938. The poet Van Hoddis, who was of Jewish origin and suffered mental disorders for many years, was transported to the Sobibor concentration camp in 1942, the exact date of his murder being unrecorded.

Shulamith BEHR

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EXPRESSIONNISME ALLEMAND

2007-09-25T18:49:00.001-07:00

Franz MARC, Kampfende Formen (Combat de formes), 1914, 91 X 131, Munich, Staatsgalerie moderner Kunst

L’EXPRESSIONNISME ALLEMAND
HAR-14395
Louis Lefrançois

Objectifs :

L’EXPRESSIONNISME ALLEMAND est un cours de second niveau dont l’objectif principal est de familiariser ses participants avec les pratiques et les problèmes, les acteurs, les thèmes et les débats qui ont orienté les développements contradictoires des diverses tendances du courant expressionniste dans l’art et la culture modernes entre 1905 et 1937. Le cours se donne pour tâche de présenter et d’interpréter historiquement les différentes manifestations de l’expressionnisme et d’analyser les composantes fondamentales de cet effort artistique qui entendait bouleverser les normes de la civilisation bourgeoise au moyen de la réévaluation agressive du primitif, de l’exaltation de l’intériorité poétique et de la promotion des qualités les plus subjectives de la révolte morale. Le cours vise également à définir les bases d’une compréhension historique des pratiques culturelles, et à favoriser la formation d’un jugement critique cohérent.

Contenu :

Le cours EXPRESSIONNISME ALLEMAND aborde l’émergence, la conjugaison et le développement conflictuel des stratégies mises en œuvre par les différents protagonistes et tendances du courant expressionniste pour bouleverser les conventions dominantes de la société industrielle et ainsi fonder sur des bases neuves la pratique de la créativité subjective. Le cours se donne pour tâche d’examiner, à partir de l’étude des documents produits par les expressionnistes (peintures, gravures, sculptures, revues, expressions poétiques dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la musique, de la photographie, du design et du cinéma, actions politiques), les principales expériences qui ont caractérisé l’intervention expressionniste ; celle-ci étant considérée à la fois comme courant poétique singulier, englobant plusieurs tendances opposées, et comme moment particulier de l’histoire des avant-gardes historiques. Le cours accorde une attention toute particulière aux questions relatives à la formation du concept d’« expressionnisme », aux relations que ce courant a entretenu avec les grandes tendances de l’innovation artistique moderne et de l’avant-garde historique (les « Fauves », le modernisme viennois, le cubisme, le futurisme, DADA, le constructivisme) ainsi qu’à l’héritage poétique et philosophique qu’il a hautement revendiqué (de Van Gogh et Gauguin à Nietzsche et Freud, de Munch et Ensor à Thoreau, Whitman et Strindberg)

Parmi les principaux thèmes, problèmes et sujets qu’aborde le cours, nous discuterons notamment : de la formation historique et des expériences poétiques menées par les principaux groupes « expressionnistes » : Die Brücke, Der Blaue Reiter, Der Sturm et Die Aktion ; de l’affirmation artistique et théorique du primitif ; de la situation de l’« abstraction » dans le champ des recherches expressionnistes ; de l’importance du projet d’œuvre d’art totale ; de l’impact de la Première Guerre mondiale et de la Révolution de novembre 1918 sur la redéfinition en profondeur de l’expressionnisme en Europe ; du tournant opéré par DADA ; du déploiement du vérisme critique et de la Nouvelle Objectivité ; de l’introduction et de la consolidation du style expressionniste au cinéma ; de la transformation des apports issus de l’expressionnisme dans l’expérience du Bauhaus ; et de la liquidation officielle de l’expressionnisme par la politique culturelle du national-socialisme.

Démarche :

Exposés magistraux accompagnés de projection de diapositives. Lecture et étude de textes. Présentation de films et de documents audio-visuels.

Évaluation :

Deux examens-maison comptant chacun pour 50% de la note finale.

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