Heinrich NAUEN. Gartenbild. 1913
samedi 4 février 2012
EXPRESSIONNISME : GÉNÉRALITÉS
En France, l'expressionnisme a longtemps été rejeté, comme une calamité germanique et brumeuse. Soulignant l'attraction qu'exerçait le Paris brillant des années folles sur l'internationale cosmopolite des arts et des lettres, Paul Morand lui oppose le repoussoir allemand : « Londres, New York [...] avaient les yeux fixés sur nous [...]. Je ne parle pas de Berlin qui se tordait alors dans les affres de la dévaluation, de la faim et de l'expressionnisme. »
L'expressionnisme aurait donc été l'enfer des autres : tout au moins l'effondrement esthétique résultant d'une débâcle guerrière, politique et cosmopolite. Ses œuvres, convulsives et avortées, traduiraient la faillite historique du peuple allemand et de ses élites. Et l'ignorance de l'expressionnisme, en France, n'a jamais empêché de le condamner. Or un tel jugement se fonde sur un contresens historique. L'explosion expressionniste advient avec le mouvement de rénovation artistique et littéraire qui se manifeste en Allemagne à partir de 1905. Après 1918, l'expressionnisme ne fait plus guère que se survivre quelques années à lui-même. On a donc pris les derniers soubresauts d'un phénomène esthétique pour son zénith. Bien loin d'avoir poussé sur les décombres de la République de Weimar, l'expressionnisme en a été comme le rêve prémonitoire et la prophétie d'apocalypse.
Bref, l'expressionnisme n'est pas l'effet esthétique d'un écheveau déterministe de catastrophes, mais une révolte. En ce sens, il manifeste la pesée extrême du tourment intérieur sur la recherche formelle. Comme Malaparte a défini la technique du coup d'État, les poètes et les peintres expressionnistes ont inventé le style de l'angoisse et la technique du « malaise dans la civilisation ». Il est assez absurde de voir là le témoignage des miasmes morbides de l'âme allemande, puisque Benn ou Kirchner, après tout, ne font que radicaliser le programme du spleen baudelairien. Et la première dramaturgie géniale de l'expressionnisme est née avant lui, et ailleurs : c'est un tableau de 1893, Le Cri, œuvre du peintre norvégien Edvard Munch. Titubant contre la balustrade d'un pont qui domine la mer soulevée comme par un spasme, un être hagard se serre les tempes à deux mains et crie sous un ciel sanglant. Deux personnages, vus de dos, s'éloignent dans le lointain, leurs hauts-de-forme sur la tête.
Or ce cri tragique de l'horreur existentielle a été poussé dans la société scandinave, conformiste, puritaine et bourgeoise. Le crépuscule des dieux et ses tintamarres wagnériens n'expliquent donc rien du tout. En revanche, l'intrusion de l'inconscient sur les divans de Vienne ou de Christiania, ou à la Salpêtrière, a peut-être joué pour l'expressionnisme le rôle qu'avait tenu le destin dans la tragédie grecque. Le terme doit être entendu ici dans son acception clinique. « La sueur par expression, écrit Littré, se dit des gouttes de sueur qui se montrent sur la face de ceux qui souffrent une angoisse extrême, et, particulièrement, sur celle des agonisants. » Voici la scène originaire de la genèse expressionniste, qui va faire de la culpabilité et de l'agonie les supports de l'expression, grossie démesurément par l'emphase dramatique du style. Le corps est né pour se désarticuler. L'optique découpe ses cadrages cruels. Dans ce musée imaginaire de l'horreur bien réelle – celle de la société – prennent place les nus d'Egon Schiele ou les cadavres de Gottfried Benn. Brecht en plaisantera plus tard : « Les petits cris méchants des damnés me soulagent. »
L'expressionnisme a poussé jusqu'à la caricature l'idée romantique d'une modernité qui creuse son tombeau et organise son propre suicide. Comme dans L'Homme sans qualités de Musil, tout commence par une dépression météorologique et un accident de voiture. Les expressionnistes, fascinés et épouvantés par les rythmes de la ville et de la technique, rêvent d'apocalypse et de régénération et veulent détruire au marteau le confort bourgeois, sa dignité rationnelle et ses artifices. Entre 1909 et 1918, l'Allemagne intellectuelle et artistique est radicalement mise en question par l'expressionnisme, l'une des premières avant-gardes artistiques et littéraires avec le futurisme. Les manifestes belliqueux se succèdent en un tourbillon de paroles. Symboliquement, l'une des revues majeures du mouvement se nomme Der Sturm (l'orage, l'assaut). Une nouvelle poésie, relevant à la fois du théâtre et du cabaret, exprime violemment les instincts et les pulsions obscures, en « un soulèvement éruptif de haine, d'extase, en une soif d'humanité nouvelle et un langage qui vole en éclats pour faire voler en éclats le monde » (Gottfried Benn). Il s'agit pour l'expressionnisme d'en finir, par la violence s'il le faut, avec la langue des maîtres, des arts, des armes et des lois, et de couper le cordon avec la « mère », langue des écrivains ou nature des peintres.
Le nihilisme des expressionnistes s'exerce donc aussi contre la forme bourgeoise. Cette volonté de renouveau esthétique et d'orages stylistiques les conduit à s'émanciper de l'anecdote, du sujet. Même si la peinture ou, à plus forte raison, le théâtre expressionnistes restent souvent tributaires de la figuration, leur visée est tout autre : la figure n'est pour l'expressionniste qu'un moyen de trouer le réel, de le désosser et de l'autopsier comme dans les corps décomposés de Benn, et de scruter le visible si loin qu'il se dissout et se transmue, tel l'Ange de Rilke, en Invisible. Or, paradoxalement, cet idéalisme frénétique va de pair avec une réflexion sur le matériau, la technique et les conditions de l'art et avec une virtuosité rarement poussée aussi loin, comme en témoignent la renaissance du bois gravé, les réformes scéniques d'Appia, ou, dans le roman, le refus de la convention psychologique, par exemple dans l'Assassinat d'une renoncule, de Döblin. L'expressionnisme a donc mis en pièces la mimèsis aristotélicienne, telle qu'elle perdurait dans le naturalisme ou la peinture impressionniste. L'imitation de la nature a fait son temps, l'abstraction peut naître, et, avec elle, l'art moderne : c'est un expressionniste, Kandinsky, qui invente l'abstraction dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale. Comment est survenue cette rupture ? « Pour l'impressionnisme, écrit Paul Klee, le point décisif de la genèse de l'œuvre, c'est l'instant récepteur de l'impression de nature ; pour l'expressionnisme, celui, ultérieur, où l'impression reçue est rendue, dans une combinaison nouvelle. »
Ces révolutions poétiques, qui ne sont pas formelles comme l'a cru Lukács, débouchent sur l'idée d'une synthèse des arts. Kandinsky, Kokoschka, Schönberg, pour ne citer qu'eux, ne se sont pas limités à leur médium spécifique. Il s'agit d'ailleurs d'une synthèse morcelée, à l'image de l'époque, et non d'un fantasme de synthèse totalisante comme chez Wagner. L'irruption d'un nouvel opérateur esthétique, le montage, concept clé de la modernité, introduit à la même époque par Freud dans la théorie des pulsions, permet de réaliser cette synthèse détonante. Une telle fusion des arts se heurte toutefois à des échecs, puisque l'expressionnisme n'a pas su construire un théâtre ou un cinéma parfaits sur la scène desquels il aurait pu s'inscrire : Wedekind n'est en effet qu'un précurseur du mouvement, et Brecht, malgré ses pièces de jeunesse, en fut le critique le plus acerbe, même s'il défendit l'originalité esthétique des expressionnistes face aux positions conformistes de Lukács ou des fonctionnaires marxistes.
En fin de compte, les expressionnistes ont cru à la force du mot et de l'art, et à la toute-puissance des idées qui devaient assurer le succès de leur rébellion. Ils ont été des chercheurs – d'arrière-monde, certes –, mais faustiens ; des fanatiques, certes, mais libertins et prolifiques. L'écrasement de la révolution allemande, spartakiste ou bavaroise, dans laquelle ils s'étaient engagés en grand nombre, porte un coup fatal à leur idéalisme. D'autres avant-gardes, comme Dada, la « nouvelle objectivité » ou l'« art prolétarien » vont en finir avec lui dès les années 1920. Mais tous les détracteurs de l'expressionnisme lui doivent tant, qu'ils sont en réalité ses héritiers et ses débiteurs. Car l'expressionnisme est double : obsédé par les tourments de l'intériorité et du passé romantique, il est, en Allemagne, le dernier cri de la subjectivité et de cet individu qui, selon Hofmannsthal, est mort dans les tranchées de la Grande Guerre. Saisissant l'avenir, l'expressionnisme inaugure une ère nouvelle, âge de l'abstraction et d'un art transgresseur de ses limites, dissolvant le sujet. Bref, l'expressionnisme, malgré ses nostalgies, si sensibles chez Benn par exemple, et qui expliquent la conversion de certains de ses adeptes au nazisme, a mis du vin neuf dans les fûts neufs. Idéologie pour les marxistes officiels, dégénérescence pour les nazis (sauf pour Goebbels, qui fut tenté d'annexer le mouvement à la politique « aryenne », comme Mussolini l'avait fait du futurisme en Italie, mais qui en fut dissuadé par Hitler), l'expressionnisme agonise tout au long des années 1920. Le IIIe Reich ne fera disparaître qu'un cadavre. La biographie des expressionnistes majeurs est d'ailleurs un long martyrologe de la création, du nihilisme et de la persécution : suicidés, internés, exterminés dans les camps de Hitler ou de Staline, morts d'accidents comme dans une série noire de passages à l'acte, les expressionnistes allemands ont pourtant, dans leurs rapides existences convulsives, mis l'art moderne à la question, et en ont exprimé l'angoisse et les secrets.
Jérôme BINDÉ
L'expressionnisme aurait donc été l'enfer des autres : tout au moins l'effondrement esthétique résultant d'une débâcle guerrière, politique et cosmopolite. Ses œuvres, convulsives et avortées, traduiraient la faillite historique du peuple allemand et de ses élites. Et l'ignorance de l'expressionnisme, en France, n'a jamais empêché de le condamner. Or un tel jugement se fonde sur un contresens historique. L'explosion expressionniste advient avec le mouvement de rénovation artistique et littéraire qui se manifeste en Allemagne à partir de 1905. Après 1918, l'expressionnisme ne fait plus guère que se survivre quelques années à lui-même. On a donc pris les derniers soubresauts d'un phénomène esthétique pour son zénith. Bien loin d'avoir poussé sur les décombres de la République de Weimar, l'expressionnisme en a été comme le rêve prémonitoire et la prophétie d'apocalypse.
Bref, l'expressionnisme n'est pas l'effet esthétique d'un écheveau déterministe de catastrophes, mais une révolte. En ce sens, il manifeste la pesée extrême du tourment intérieur sur la recherche formelle. Comme Malaparte a défini la technique du coup d'État, les poètes et les peintres expressionnistes ont inventé le style de l'angoisse et la technique du « malaise dans la civilisation ». Il est assez absurde de voir là le témoignage des miasmes morbides de l'âme allemande, puisque Benn ou Kirchner, après tout, ne font que radicaliser le programme du spleen baudelairien. Et la première dramaturgie géniale de l'expressionnisme est née avant lui, et ailleurs : c'est un tableau de 1893, Le Cri, œuvre du peintre norvégien Edvard Munch. Titubant contre la balustrade d'un pont qui domine la mer soulevée comme par un spasme, un être hagard se serre les tempes à deux mains et crie sous un ciel sanglant. Deux personnages, vus de dos, s'éloignent dans le lointain, leurs hauts-de-forme sur la tête.
Or ce cri tragique de l'horreur existentielle a été poussé dans la société scandinave, conformiste, puritaine et bourgeoise. Le crépuscule des dieux et ses tintamarres wagnériens n'expliquent donc rien du tout. En revanche, l'intrusion de l'inconscient sur les divans de Vienne ou de Christiania, ou à la Salpêtrière, a peut-être joué pour l'expressionnisme le rôle qu'avait tenu le destin dans la tragédie grecque. Le terme doit être entendu ici dans son acception clinique. « La sueur par expression, écrit Littré, se dit des gouttes de sueur qui se montrent sur la face de ceux qui souffrent une angoisse extrême, et, particulièrement, sur celle des agonisants. » Voici la scène originaire de la genèse expressionniste, qui va faire de la culpabilité et de l'agonie les supports de l'expression, grossie démesurément par l'emphase dramatique du style. Le corps est né pour se désarticuler. L'optique découpe ses cadrages cruels. Dans ce musée imaginaire de l'horreur bien réelle – celle de la société – prennent place les nus d'Egon Schiele ou les cadavres de Gottfried Benn. Brecht en plaisantera plus tard : « Les petits cris méchants des damnés me soulagent. »
L'expressionnisme a poussé jusqu'à la caricature l'idée romantique d'une modernité qui creuse son tombeau et organise son propre suicide. Comme dans L'Homme sans qualités de Musil, tout commence par une dépression météorologique et un accident de voiture. Les expressionnistes, fascinés et épouvantés par les rythmes de la ville et de la technique, rêvent d'apocalypse et de régénération et veulent détruire au marteau le confort bourgeois, sa dignité rationnelle et ses artifices. Entre 1909 et 1918, l'Allemagne intellectuelle et artistique est radicalement mise en question par l'expressionnisme, l'une des premières avant-gardes artistiques et littéraires avec le futurisme. Les manifestes belliqueux se succèdent en un tourbillon de paroles. Symboliquement, l'une des revues majeures du mouvement se nomme Der Sturm (l'orage, l'assaut). Une nouvelle poésie, relevant à la fois du théâtre et du cabaret, exprime violemment les instincts et les pulsions obscures, en « un soulèvement éruptif de haine, d'extase, en une soif d'humanité nouvelle et un langage qui vole en éclats pour faire voler en éclats le monde » (Gottfried Benn). Il s'agit pour l'expressionnisme d'en finir, par la violence s'il le faut, avec la langue des maîtres, des arts, des armes et des lois, et de couper le cordon avec la « mère », langue des écrivains ou nature des peintres.
Le nihilisme des expressionnistes s'exerce donc aussi contre la forme bourgeoise. Cette volonté de renouveau esthétique et d'orages stylistiques les conduit à s'émanciper de l'anecdote, du sujet. Même si la peinture ou, à plus forte raison, le théâtre expressionnistes restent souvent tributaires de la figuration, leur visée est tout autre : la figure n'est pour l'expressionniste qu'un moyen de trouer le réel, de le désosser et de l'autopsier comme dans les corps décomposés de Benn, et de scruter le visible si loin qu'il se dissout et se transmue, tel l'Ange de Rilke, en Invisible. Or, paradoxalement, cet idéalisme frénétique va de pair avec une réflexion sur le matériau, la technique et les conditions de l'art et avec une virtuosité rarement poussée aussi loin, comme en témoignent la renaissance du bois gravé, les réformes scéniques d'Appia, ou, dans le roman, le refus de la convention psychologique, par exemple dans l'Assassinat d'une renoncule, de Döblin. L'expressionnisme a donc mis en pièces la mimèsis aristotélicienne, telle qu'elle perdurait dans le naturalisme ou la peinture impressionniste. L'imitation de la nature a fait son temps, l'abstraction peut naître, et, avec elle, l'art moderne : c'est un expressionniste, Kandinsky, qui invente l'abstraction dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale. Comment est survenue cette rupture ? « Pour l'impressionnisme, écrit Paul Klee, le point décisif de la genèse de l'œuvre, c'est l'instant récepteur de l'impression de nature ; pour l'expressionnisme, celui, ultérieur, où l'impression reçue est rendue, dans une combinaison nouvelle. »
Ces révolutions poétiques, qui ne sont pas formelles comme l'a cru Lukács, débouchent sur l'idée d'une synthèse des arts. Kandinsky, Kokoschka, Schönberg, pour ne citer qu'eux, ne se sont pas limités à leur médium spécifique. Il s'agit d'ailleurs d'une synthèse morcelée, à l'image de l'époque, et non d'un fantasme de synthèse totalisante comme chez Wagner. L'irruption d'un nouvel opérateur esthétique, le montage, concept clé de la modernité, introduit à la même époque par Freud dans la théorie des pulsions, permet de réaliser cette synthèse détonante. Une telle fusion des arts se heurte toutefois à des échecs, puisque l'expressionnisme n'a pas su construire un théâtre ou un cinéma parfaits sur la scène desquels il aurait pu s'inscrire : Wedekind n'est en effet qu'un précurseur du mouvement, et Brecht, malgré ses pièces de jeunesse, en fut le critique le plus acerbe, même s'il défendit l'originalité esthétique des expressionnistes face aux positions conformistes de Lukács ou des fonctionnaires marxistes.
En fin de compte, les expressionnistes ont cru à la force du mot et de l'art, et à la toute-puissance des idées qui devaient assurer le succès de leur rébellion. Ils ont été des chercheurs – d'arrière-monde, certes –, mais faustiens ; des fanatiques, certes, mais libertins et prolifiques. L'écrasement de la révolution allemande, spartakiste ou bavaroise, dans laquelle ils s'étaient engagés en grand nombre, porte un coup fatal à leur idéalisme. D'autres avant-gardes, comme Dada, la « nouvelle objectivité » ou l'« art prolétarien » vont en finir avec lui dès les années 1920. Mais tous les détracteurs de l'expressionnisme lui doivent tant, qu'ils sont en réalité ses héritiers et ses débiteurs. Car l'expressionnisme est double : obsédé par les tourments de l'intériorité et du passé romantique, il est, en Allemagne, le dernier cri de la subjectivité et de cet individu qui, selon Hofmannsthal, est mort dans les tranchées de la Grande Guerre. Saisissant l'avenir, l'expressionnisme inaugure une ère nouvelle, âge de l'abstraction et d'un art transgresseur de ses limites, dissolvant le sujet. Bref, l'expressionnisme, malgré ses nostalgies, si sensibles chez Benn par exemple, et qui expliquent la conversion de certains de ses adeptes au nazisme, a mis du vin neuf dans les fûts neufs. Idéologie pour les marxistes officiels, dégénérescence pour les nazis (sauf pour Goebbels, qui fut tenté d'annexer le mouvement à la politique « aryenne », comme Mussolini l'avait fait du futurisme en Italie, mais qui en fut dissuadé par Hitler), l'expressionnisme agonise tout au long des années 1920. Le IIIe Reich ne fera disparaître qu'un cadavre. La biographie des expressionnistes majeurs est d'ailleurs un long martyrologe de la création, du nihilisme et de la persécution : suicidés, internés, exterminés dans les camps de Hitler ou de Staline, morts d'accidents comme dans une série noire de passages à l'acte, les expressionnistes allemands ont pourtant, dans leurs rapides existences convulsives, mis l'art moderne à la question, et en ont exprimé l'angoisse et les secrets.
Jérôme BINDÉ
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ArtsEn 1919, le marchand de tableaux Daniel-Henry Kahnweiler s'en prend dans la revue Das Kunstblatt, sous le pseudonyme de Daniel Henry, à l'idée de plus en plus répandue en Allemagne que l'expressionnisme, alors prétexte à d'innombrables articles dans la presse allemande, serait d'origine française. Émigré de Stuttgart à Paris en 1907, promoteur de la peinture cubiste, il se prononce en connaissance de cause. Le mot, indique-il, n'est pas en usage en France, où les critiques d'art n'accordent aucune place à la notion qu'il est censé recouvrir.
Certes, un Français tombé dans l'oubli, Julien-Auguste Hervé, a proposé en 1901, au Salon des indépendants, huit tableaux sous l'appellation Expressionnismes. Mais son néologisme est resté sans suite. Il n'avait aucunement le projet d'inventer un courant esthétique. Il ne visait qu'à dégager avec intensité, au moyen d'une symbolique appuyée, le sens qu'il prétendait donner aux scènes typiquement urbaines qu'il peignait.
Et dans les pays de langue anglaise ? Si le terme est attesté au xixe siècle, il est tellement rare que son incidence sociale a été nulle. En Grande-Bretagne, deux emplois en tout et pour tout. Un article anonyme du Tait's Edinburgh Magazine rapporte en 1850 l'émergence d'une « école expressionniste » en peinture ; estampille inconsistante, qui a vite disparu. En 1880, par ailleurs, l'homme d'affaires et mécène Charles Rowley aurait évoqué, dans une conférence à Manchester, l'existence d'une « aile expressionniste » parmi les peintres britanniques contemporains. Il aurait désigné par là des artistes attachés à transmettre leurs émotions et leurs passions. L'avenir n'en a rien retenu. Aux États-Unis, enfin, une seule trace, peu susceptible de postérité puisqu'elle est présente dans une œuvre d'imagination. En 1878, le critique d'art Charles de Kay, dans The Bohemian, un roman satirique, met en scène de jeunes écrivains exaltés qui, à New York, se sont baptisés « expressionnistes ».
En définitive, c'est en Allemagne que le mot « expressionnisme » bénéficie peu avant 1914, sous sa forme Expressionismus, d'une destinée singulière. L'origine de sa vogue fut bien la France, contrairement à ce que supposait Kahnweiler, mais par un chemin qu'il ignorait. En 1911, à Berlin, lors de l'exposition annuelle de la Sécession, d'avril à septembre, quelques peintures d'artistes ont été rassemblées dans une salle sous l'étiquette Expressionnistes français. Entre autres, Braque, Derain, Dufy, Marquet, Picasso, Van Dongen, Vlaminck y sont regroupés à leur insu. Le président de la Sécession en personne, le peintre impressionniste Lovis Corinth, s'en est déclaré l'initiateur. D'après la rumeur, il aurait été conseillé par un artiste allemand qui avait fréquenté l'atelier de Matisse.
Toujours est-il que le label adopté s'est répandu rapidement et abondamment à partir de mai 1911, grâce aux comptes rendus de cette exposition. Dans la revue qu'il dirigeait, Kunst und Künstler, traditionnel soutien des impressionnistes, Karl Scheffler s'étonne, en juin 1911, de voir des artistes français s'afficher sous une dénomination qu'il juge extravagante. Dénomination, relève-t-il avec aigreur, qu'on trouve maintenant dans la bouche de tous les snobs qui se rassasient de formules vides.
Dans le domaine de la littérature, l'emploi du mot fut parallèle à son apparition dans le vocabulaire des arts plastiques. En juillet 1911, dans le supplément littéraire du quotidien Heidelberger Zeitung, Kurt Hiller, jeune écrivain de formation philosophique, stigmatise les « esthètes » qui se bornent à enregistrer des « impressions ». Il oppose à ces « impressionnistes » la génération nouvelle des « expressionnistes » à laquelle il est fier d'appartenir, celle d'Alfred Döblin, de Franz Kafka, de Franz Werfel, et qui, dédaignant le factice, met en jeu par l'écriture le fond même de l'existence.
L'opposition à l'impressionnismeEn quelques mois, l'expressionnisme est perçu de tous côtés avec une signification particulière : il passe pour une réaction contre l'impressionnisme et, plus généralement, contre les conceptions anciennes attribuant à l'art une fonction d'imitation de la nature. Cette option « antinaturaliste », laissant place avant tout à la vertu démiurgique de la subjectivité, à l'invention créatrice, et récusant toute volonté de « reproduction » du réel, s'impose en tant que ligne d'orientation émanant de la nouvelle qualification.
Le succès de cette appellation est explicable par l'état de la peinture en Allemagne. En dépit des initiatives de galeries privées, comme Gurlitt à Berlin, qui présente des tableaux de peintres impressionnistes français dès 1887, l'art dominant, par le biais de l'enseignement et des Salons, est en effet un art académique. Il bénéficie de la protection de l'empereur et de son entourage. Non seulement Guillaume II attribue les commandes, distribue les récompenses, mais il se pique, omnipotent et omniscient, d'être un connaisseur.
Les atteintes à la suprématie de cet art officiel datent des années 1890, avec l'apparition des Sécessions. La première est fondée à Munich en 1892 pour contrecarrer l'apathie de la Société des amis des arts, et surtout l'arbitraire de son système de sélection. Elle libère les artistes de leur sujétion au style de la peinture de genre, historique et allégorique. Avec la création de la Sécession berlinoise, en 1898, grâce à ses membres influents que sont Lovis Corinth, Walter Leistikow, Max Liebermann, Max Slevogt, le programme se fait beaucoup plus combatif. En 1900, la Sécession expose une quarantaine de peintres étrangers, dont Pissarro, Renoir, Whistler.
Ulcéré, Guillaume II intervient résolument contre ces audaces, qu'il s'applique à vitupérer publiquement. Pour l'amateur de pacotille qu'il est, une pacotille exaltant les valeurs morales et patriotiques, quand sont outrepassées les règles qu'il a lui-même fixées, le résultat ne peut être qu'un « art de caniveau ». Les sécessionnistes, considérés comme les « modernes », deviennent avec constance l'objet de ses blâmes.
Sur Paris, capitale de l'art en Europe, se projettent alors les aspirations de mécontents, pour qui ces conditions de création représentent des entraves à une expression originale. Le voyage à Paris, même bref, est l'expérience de beaucoup de jeunes Allemands de l'époque. Ainsi d'August Macke, de Franz Marc, de Max Pechstein, de Ludwig Meidner. Les Russes Kandinsky et Jawlensky, émigrés à Munich, exposent même au Salon d'automne de 1905, celui par lequel arrive le défi aux normes de l'harmonie, le fauvisme.
Des impressionnistes, qui n'ont pas brisé avec l'imitation de la nature, l'intérêt des jeunes artistes de l'Allemagne impériale se porte ainsi vers les récentes avant-gardes, qui remettent en cause radicalement leurs prédécesseurs. Au point que Kandinsky, avec sa compagne d'alors, Gabriele Münter, choisit de vivre à Paris plus d'un an, de mai 1906 à juin 1907. Il y retrouve l'une de ses anciennes élèves de Munich, l'artiste d'origine russe Elisabeth Epstein, qui le met en rapport avec Robert Delaunay. À partir de celui-ci, tout un réseau de relations franco-allemandes se développe ensuite de 1911 à 1914.
Significative d'un renoncement à l'admiration vouée aux impressionnistes est la référence insistante à Vincent Van Gogh. Plusieurs expositions l'ont rendu familier en Allemagne : la Sécession de Munich en 1901, la Sécession de Berlin en 1903, à Munich encore l'Association des artistes en 1904, à Dresde la galerie Arnold en 1905. Une édition de ses lettres à son frère Théo a été publiée en allemand en 1906. Apogée de l'enthousiasme qu'il suscite, l'exposition, à Cologne, de l'Union des amateurs d'art et des artistes d'Allemagne, le Sonderbund : trois salles lui sont consacrées, du 25 mai au 30 septembre 1912, rassemblant 110 tableaux.
Dans le catalogue, l'auteur de la Préface, Richard Reiche, souligne que ce qu'il appelle déjà nettement le « mouvement expressionniste » s'est formé sur les influences du postimpressionnisme français : « Si cette exposition internationale présentant des artistes allemands vivants tente de donner une vue d'ensemble du mouvement expressionniste, une section a pour objectif de montrer aussi, rétrospectivement, la base historique sur laquelle s'élabore cette peinture très discutée qui est celle d'aujourd'hui – l'œuvre de Vincent Van Gogh, de Paul Cézanne, de Paul Gauguin. »
L'opposition à l'impressionnisme est un élément constitutif des tendances nouvelles, comme l'a mis en évidence, deux ans auparavant, une polémique dans Kunst und Künstler. Deux dessins d'Emil Nolde y sont publiés, sans qu'il en ait été auparavant informé, à l'occasion de l'exposition d'art graphique de la Nouvelle Sécession à la galerie berlinoise Maximilian Macht. Aussitôt, Nolde adresse des remerciements au directeur de cette revue, mais en lui signalant qu'il désapprouve ses critères de valeur, lesquels critères, selon lui, reviennent à obtempérer aux goûts de Max Liebermann et à ne défendre que des « artistes vieille mode ». La « jeune génération », précise Nolde, ne supporte plus de voir les tableaux de Liebermann. Elle en est « saturée ». Elle considère que son œuvre, « pas seulement ses travaux actuels, mais pas mal de ses anciens », est « faible » et relève du « toc ».
À la suite de ce jugement tranchant, ressenti par les adeptes de l'impressionnisme et les sécessionnistes comme une provocation, Nolde fut exclu à la mi-décembre 1910 de la Sécession berlinoise. Son comité d'administration estima qu'il ne pouvait plus rester dans une organisation dont il vilipendait le président, alors que celui-ci avait été démocratiquement élu. Ce qui se révélait ainsi avec violence, c'était la fracture entre deux générations, c'est-à-dire entre deux conceptions esthétiques. Quant à Liebermann, il fut à ce point ébranlé d'être relégué du côté de l'art du passé qu'il démissionna de son poste, laissant la place à son confrère et ami Lovis Corinth.
Une génération en révoltePourquoi la contestation des valeurs établies prend-elle pareille ampleur ? Depuis l'avènement de Guillaume II, en 1888, à la tête de l'empire, aucun pays n'a connu un semblable essor économique. Cette transformation extrêmement rapide s'est accompagnée d'une forte poussée démographique. La population allemande a presque triplé en un siècle, passant d'une quarantaine de millions en 1871 à une cinquantaine au début du siècle, et à près de soixante-dix millions à la veille de la Première Guerre mondiale. La main-d'œuvre affluant vers les centres industriels, les villes ont crû en importance. Avec deux millions d'habitants, Berlin est devenu la métropole la plus moderne d'Europe.
En revanche, la société n'a guère changé dans son fonctionnement. Elle est antidémocratique et les structures féodales sont maintenues dans tous ses rouages. Avec, pour conséquence, l'éveil d'un malaise dans une grande partie de la jeunesse. Le devoir de discipline envers la patrie, la morale, le droit est ressenti comme inadapté et dépassé. À la tête de l'État, un empereur prétend régenter à peu près tout, et jusqu'au goût artistique de ses sujets. Peu à peu, la nouvelle génération intellectuelle est affectée d'une crise des valeurs. Devant les mentalités asservies à l'autorité, les fils entrent en révolte contre les pères.
Ce n'est pas un hasard si les nouveaux venus qui ambitionnent d'assurer la relève dans les arts plastiques, dans le théâtre, dans la poésie, sont des citadins. Bien que presque tous enfants de bourgeois, ils réagissent aux conséquences du surpeuplement. Le développement du prolétariat et ses conditions de vie, ses revendications politiques ne les laissent pas indifférents. Ils se rebellent contre la réalité et refusent l'asservissement de l'esprit. Ils battent en brèche le scientisme, le machinisme, la morale régnante. Ils veulent régénérer la condition humaine.
Dès 1914, tirant le bilan du bouillonnement intellectuel en cours dans les pays germaniques, l'écrivain autrichien Hermann Bahr montre, dans un essai, que celui-ci n'a pu s'articuler que sur un terrain social spécifique. Notre époque, écrit-il, tend à réduire l'homme à un « simple instrument ». Elle le plie aux exigences de la machine. Elle l'oblige à « être vécu », au lieu de le laisser vivre lui-même sa vie. Quelle était l'attitude habituelle de « l'impressionniste » ? Il se contentait d'être « le gramophone du monde extérieur ». Au contraire, l'homme de la nouvelle génération se sent humilié. Chez lui éclate le refus de la soumission : « Voici que des ténèbres s'élève son cri de détresse – un cri qui appelle à l'aide, qui appelle à l'Âme, à l'Esprit. Tel est, en art, ce qui est nommé Expressionnisme. »
Kurt Pinthus, l'auteur de la plus célèbre anthologie rassemblant les poètes dits « expressionnistes » en 1919, Crépuscule de l'Humanité, estime lui aussi que ces refus et ces aspirations sont à l'origine de l'avant-garde artistique et littéraire en Allemagne. À son avis, la protestation aurait pris simplement la forme d'un nouveau dandysme si elle n'avait d'abord été fondée sur une insatisfaction sociale : « On percevait de plus en plus distinctement l'impossibilité d'une Humanité qui s'était mise dans la dépendance absolue de sa propre création, de sa science, de la technique, de la statistique, du commerce et de l'industrie, d'un ordre communautaire pétrifié, d'usages bourgeois et conventionnels. »
À Dresde, le groupe Die BrückeRétrospectivement, on voit que l'année charnière pour les premières manifestations de groupe contre le conformisme ambiant est 1905. Le 9 février meurt Adolph von Menzel. Réputé pour ses études sur l'impressionnisme français, Julius Meier-Graefe a évoqué, dans l'ouvrage qu'il a consacré au Développement historique de l'art moderne, le sens de son œuvre pour les Allemands de l'époque : « Menzel épuise notre réalité comme Delacroix notre rêve. Si complètement que les particularités proprement allemandes de l'Allemagne contemporaine, absorbées par Menzel comme une énorme éponge, n'ont pas les apparences d'une atmosphère locale, mais existent en tant que symbole universel. » Pour beaucoup de membres de la génération artistique encore en herbe, la disparition de Menzel équivaut à l'abrogation de son exemplarité tutélaire, en même temps qu'à l'enterrement de la peinture du xixe siècle.
Tel est l'état d'esprit qui incite quelques mois plus tard, le 7 juin 1905, quatre étudiants en architecture à l'École technique supérieure de Dresde à s'associer en une communauté d'avant-garde, baptisée Die Brücke, ou Le Pont : Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). La dénomination a été proposée par ce dernier. Pour lui, il s'agit d'un symbole. Un pont est le dispositif permettant le passage d'une rive à une autre, le moyen de s'évader vers un autre territoire, loin de toutes les contraintes imposées.
Le groupe initial s'enrichit en 1906 de Max Pechstein (1881-1955) et, pour un an seulement, d'Emil Nolde (1867-1956), qui a accepté de s'y intégrer sur la proposition de Schmidt-Rottluff. La tête pensante en est Kirchner, un peu plus âgé que ses camarades. Sur un bois gravé, il représente en 1905 une vue de Dresde : le pont de la reine Auguste, qui relie la ville ancienne à la ville nouvelle.
En 1906, Kirchner formule le programme du groupe qui, par les mots cette fois, synthétise la nécessité de passer ensemble de l'ancien au nouveau. En quelques lignes sont exprimés une volonté collective de rupture avec le passé et une exaltation de l'intuition créatrice : « Ayant foi en une évolution, en une génération nouvelle de créateurs et d'amateurs d'art, nous appelons la jeunesse entière à nous rejoindre, et parce que nous sommes la jeunesse porteuse de l'avenir nous voulons nous donner, face aux pouvoirs bien établis de nos prédécesseurs, la possibilité de vivre et de travailler en toute liberté. Sont avec nous tous ceux qui traduisent spontanément et sans altération ce par quoi ils sont poussés à créer. »
D'où vient que ces jeunes artistes choisissent une telle position ? Non de lectures philosophiques, mais de leur rejet d'une vie sociale sclérosée. Leur découverte des arts dits primitifs au musée ethnographique de Dresde a produit sur eux un choc. Pour annuler l'univers figé des conventions, des conformismes, des modèles académiques, leur objectif est de reconquérir un espace où il leur sera possible de renouer avec des valeurs authentiquement humaines, en communion avec la nature.
En 1911, malgré le succès de l'organisation qu'ils ont conçue pour favoriser la vente de leur production, Kirchner et Pechstein décident de quitter Dresde, ville engoncée dans une mentalité de province, pour Berlin. Ils y sont bientôt rejoints par leurs compagnons. Kirchner a l'intention d'y poursuivre l'activité collective de Die Brücke. Mais en 1912, Pechstein décide de rallier la Nouvelle Sécession. Il est alors exclu du groupe, qui ne tarde pas à se désagréger. Petit à petit, les divergences conduisent, en 1913, à sa dissolution officielle.
Dans son existence même, Die Brücke fut l'expression de l'humanité nouvelle à laquelle ses membres s'efforcèrent de parvenir : ils travaillaient ensemble et vivaient en communauté, partageant ateliers et matériel. Leur association fut réellement organique. C'est ce qui la différencie des regroupements de peintres, qui jusque-là se trouvaient plutôt rassemblés au hasard des circonstances, par la constatation, après coup, d'un style commun. Bleyl, Heckel, Kirchner et Schmidt-Rottluff furent unis beaucoup plus par un sentiment de révolte que par la volonté d'élaborer, à partir de principes solidement définis, une esthétique nouvelle. Toutefois, cette révolte se traduisait par une identité de vues devant l'art de l'époque, dans une opposition à son marché, ses valeurs, ses idéaux.
Leur apologie du « barbare » en peinture, du « sauvage », correspondait à leur désir de voir l'homme renouer avec sa nature élémentaire, afin d'accéder à sa vérité intérieure et de régénérer sa capacité d'émotion. Par la gravure sur bois, qu'ils pratiquèrent avec intensité, ils aspiraient à retrouver une création non commandée par des dogmes et modèles, à travers des procédés rudimentaires et des formes naïves.
Autre lieu de focalisation des tentatives d'innovation artistique avant 1914, Munich. Dans cette ville d'art, les luttes ne sont pas moins âpres qu'à Dresde. En dehors de l'entourage de Jugend, la revue qui soutient l'Art 1900, l'académisme y règne depuis la fin du xixe siècle. L'École des beaux-arts y est pourvue d'enseignants prestigieux : Franz von Stuck, Hugo von Habermann, Adolf von Hildebrand. Mais il s'agit d'artistes enfermés dans la routine de leur éminent savoir-faire.
En 1911, le jeune peintre Franz Marc (1880-1916) dresse le constat suivant : « Les premiers et seuls représentants sérieux des idées nouvelles à Munich furent deux Russes qui y vivaient depuis de nombreuses années et s'activaient dans l'ombre, jusqu'à ce que des Allemands se joignent à eux. » Quels Russes ? Fondateurs de la Nouvelle Union des artistes en 1909, Alexei von Jawlensky (1864-1941) et Wassily Kandinsky (1866-1944), qui commence la série des Improvisations (1909-1914) où s'expriment des « impressions de la nature intérieure ».
À la fin de 1911, tandis que Die Brücke commence à se désagréger, Der Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) naît à Munich autour de Kandinsky et de Franz Marc, auxquels un ami de ce dernier s'est adjoint : August Macke (1887-1914). Comme les membres de Die Brücke, ils sont hostiles au naturalisme, à l'impressionnisme et insistent sur les forces instinctives de l'artiste.
Der Blaue ReiterLe 18 décembre 1911 s'ouvre à Munich, à la galerie Tannhäuser, une exposition dite Der Blaue Reiter. Dénomination publique provenant d'un projet de juin 1911, le titre d'un almanach réunissant des articles théoriques, des reproductions, des comptes rendus critiques. Pour cette première exposition, le choix des œuvres a été effectué exclusivement par Franz Marc et Kandinsky. À côté du Douanier Rousseau, de Robert Delaunay, de Macke et de Heinrich Campendonck, on trouve plusieurs tableaux inattendus, signés du compositeur Arnold Schönberg.
Une deuxième exposition, consacrée à l'art graphique, a lieu en avril 1912 à la galerie Goltz. L'éventail s'est élargi : 39 artistes, contre 13 précédemment, et 315 œuvres, contre 43, avec Braque, Picasso, et les membres ou anciens membres de Die Brücke : Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, ainsi que Paul Klee. Voisin de Kandinsky à Munich, Klee a lié connaissance avec lui à la fin de 1911, et a accepté, au cours de l'hiver, de se joindre au Blaue Reiter.
En ces années, les théories de Kandinsky sont perçues comme d'autant plus représentatives par la nouvelle avant-garde allemande que son livre Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1910) paraît avant la première exposition, en novembre 1911, alors que l'almanach prévu ne sort qu'en mai 1912. Le catalogue de cette exposition s'ouvre sur une phrase qui en est un écho, indiquant que le but n'était pas de propager une certaine forme, mais de montrer, dans la diversité formelle, la concrétisation multiple d'un même « désir intérieur ». Qu'est-ce qu'une œuvre d'art ? C'est l'Esprit qui parle et se manifeste à travers la forme.
Comme les peintres de Die Brücke, l'entourage de Kandinsky est hanté par le retour aux origines. Réaction antimatérialiste, qui le conduit à puiser chez les penseurs mystiques, les poètes symbolistes. Kandinsky cite avec admiration, dans Du spirituel dans l'art, le poète symboliste belge Maurice Maeterlinck et revendique aussi le « primitivisme ». Dans l'Almanach du Cavalier bleu, il choisit soigneusement les illustrations, alternant des reproductions de tableaux modernes et des images populaires en provenance de Russie, de Chine, d'Allemagne, d'Égypte, du Japon, du Mexique, ou encore des peuples « primitifs » : Bornéo, Cameroun, île de Pâques, Nouvelle-Calédonie.
Le temps des revuesL'éventail des aspirations « expressionnistes » s'affirme par les revues, lieu de rencontre et d'alliance entre écrivains et peintres. Revues qui, pour beaucoup d'entre elles, ont été d'une durée éphémère. De 1910 à 1922, elles sont le réservoir de toutes les énergies nouvelles. Sur une décennie, il en parut une centaine, avec près de 3 000 collaborateurs. Leur croissance témoigne du degré d'insatisfaction de la jeunesse intellectuelle allemande devant l'évolution sociale de son pays. D'une dizaine seulement avant 1914, leur nombre passe à une quarantaine à la fin de 1919.
La consécration du talent ne pouvant se réaliser dans des villes de province comme Dresde et Munich, c'est Berlin qui, à partir de 1910, draine les rêves de tous ceux qui sont persuadés que doivent s'imposer des valeurs nouvelles. À Berlin, Herwarth Walden, qui exerçait depuis 1903 une activité de critique et d'animateur de sociétés littéraires, défend alors fébrilement dans la revue qu'il a fondée, Der Sturm (La Tempête) les tendances les plus modernes vilipendées ailleurs. Le premier numéro de Der Sturm date du 3 mars 1910. Dans une alliance entre les peintres d'avant-garde et les jeunes écrivains, elle témoigne d'une volonté de synthèse des arts. Elle propage la connaissance des mouvements artistiques d'avant-garde européens, comme le futurisme et le cubisme, et provoque une réflexion générale sur les problèmes esthétiques. À cette revue, Walden ajoute en mars 1912 une galerie de peinture. Parallèlement, des manifestations littéraires sont organisées. À la fin de la guerre commence en outre à fonctionner, sous la responsabilité de Lothar Schreyer, un théâtre expérimental.
Non seulement Walden choisit le groupe Der Blaue Reiter pour inaugurer sa galerie, mais c'est à son initiative qu'a lieu, à la fin de la même année 1912, la première rétrospective consacrée à Kandinsky. Celui-ci occupe véritablement une place tout à fait exceptionnelle dans Der Sturm en 1912 et 1913 : extraits de son livre Du spirituel dans l'art en avril 1912, puis deux articles en octobre 1912 et en septembre 1913, ainsi que des dessins.
Der Sturm représente certainement à l'époque, en Europe, l'un des centres les plus actifs de l'ensemble des tendances modernistes, le lieu de rendez-vous de tout ce qui compte dans le renouvellement de la réflexion esthétique et des formes d'expression. De 1910 à 1914, Walden y publie tous ceux qui comptent, que ce soit dans l'art, dans le renouvellement des formes poétiques et romanesques, ou dans l'histoire des idées. Tous les représentants de l'art moderne y sont convoqués, de Marinetti à Kandinsky, Delaunay, Apollinaire. Par ailleurs, il contribue à donner à Berlin l'image d'un carrefour de relations entre les membres et courants de l'avant-garde artistique internationale. Du 20 septembre au 1er décembre 1913, son Salon d'automne réunit 366 œuvres de 90 artistes, dont 65 étrangers. La représentation française est la plus importante : 26 participants.
Autre revue, un an après la fondation de Der Sturm, qui, en concurrence avec elle, répercute avec succès durant dix ans l'écho d'une génération en révolte : Die Aktion. Franz Pfemfert, son directeur, la définit comme un hebdomadaire de politique, de littérature et d'art. Esprit individualiste, influencé par les idées anarchistes, il lui donna une orientation qui ne répondait en tous points qu'à son propre tempérament : opposition à la bourgeoisie, à l'impérialisme, foi dans la nécessité d'une révolution. Estimant qu'il est impossible de séparer la littérature d'une critique sociale, il choisit de mêler dans son hebdomadaire des poèmes, des bois gravés, des dessins à de nombreux articles abordant les problèmes de la jeunesse et de l'éducation, le mouvement ouvrier ou le droit des femmes. Un manifeste de Ludwig Rubiner publié en mai et en juin 1912 est caractéristique de cette orientation : il prône l'intervention du poète dans la politique, lui demandant d'y injecter de toute sa violence persuasive la pureté de son éthique.
Plusieurs revues sont également publiées en province. Dans Der Brenner, à Innsbruck, en Autriche, paraissent en 1911 les premiers poèmes de Georg Trakl. À Munich, en 1913, autour de Johannes R. Becher, de Hugo Ball et Hans Leybold, Revolution connaît seulement cinq numéros. À Darmstadt existe Das Tribunal. À Dresde, Menschen. À Mannheim, Der Revolutionär.
L'éparpillement de ces publications modestes, où cohabitent illustrateurs et poètes, explique l'essor de l'expressionnisme à partir de 1913. Mots d'ordre en partage, l'appel à un « Homme nouveau », la revendication d'un « nouveau pathos », c'est-à-dire l'invitation de chaque individu à l'expression sincère, authentique, de ses sentiments et de ses émotions.
En février 1914, dans le texte de présentation qu'il rédige à l'intention d'un deuxième Almanach du Cavalier bleu qui, en raison de la guerre, ne peut voir le jour, Franz Marc met l'accent sur toutes ces aspirations qui traversent l'air du temps. La certitude que les valeurs à venir ne sont pas à puiser dans le passé, la nécessaire fonction démiurgique de l'artiste, l'intégration aux forces nouvelles qui tentent de construire un futur. L'appel est lancé à une rupture réfléchie avec le monde d'hier : « C'est dans cette action que réside la grande tâche de notre temps ; la seule qui vaille de vivre et de mourir. Une action où ne se mêle aucun mépris pour le grand passé. Mais nous voulons autre chose ; nous ne voulons pas vivre comme de joyeux héritiers, vivre du passé. Et même si nous le voulions, nous ne le pourrions pas. »
Pour une rénovation collective de tous les artsDans son livre pionnier de 1914, Hermann Bahr assimile à un art « expressionniste » tous les peintres qui, en Europe, ont accédé à la notoriété depuis le début du xxe siècle en prenant le contre-pied de leurs prédécesseurs, et en cherchant, par l'agression des couleurs, le rejet de la perspective ou la désagrégation des formes, à provoquer un choc visuel sur le spectateur. Il regroupe ainsi les fauves, les futuristes, les cubistes ; en Autriche, Egon Schiele, Oskar Kokoschka ; en Allemagne, les membres de Die Brücke et Der Blaue Reiter.
Un tel mélange peut paraître surprenant. Il correspond pourtant à ce qui, le plus souvent, était englobé de 1911 à 1920 sous le terme expressionnisme. En 1916, le poète Theodor Däubler, dans un opuscule intitulé Der neue Standpunkt (Le Nouveau Point de vue), dresse un palmarès tout aussi hétéroclite, qui va de Matisse au sculpteur Archipenko. Pour lui, « le premier à se révéler expressionniste en toute conscience » fut Robert Delaunay. Celui-ci a donné une « âme » à la tour Eiffel, qu'il a peinte à de nombreuses reprises comme une construction, la première, sans autre fonction que d'être « moderne », « armature et ossature de l'avenir ». En revanche, Oskar Kokoschka semble à Däubler un expressionniste sans autre but que de l'être en toute « authenticité ». Selon lui, sans jamais basculer dans le nébuleux ou l'irrationnel, Kokoschka traduit « une spiritualité dans le plus clair des langages formels ».
Ce qui est ainsi entériné sous une qualification passe-partout, contre les traditionalistes, c'est la rénovation des arts entreprise à partir de 1905. Dans toutes les disciplines artistiques, une génération de jeunes gens nés autour de 1890 met à mal le conservatisme au bénéfice de la subjectivité, d'une propulsion du Moi sur le devant de la scène, et d'une émancipation des carcans familiaux, sociaux, culturels. La contestation des valeurs établies passe par deux éléments principaux : une opposition de principe à toute copie du réel et l'irrespect à l'égard des procédés convenus dans les formes d'expression.
D'où l'éclosion d'œuvres en tous genres, débarrassées des recettes académiques. Les beaux-arts ne sont qu'un volet du renversement. Dans un mélange de visions apocalyptiques, d'aspirations messianiques, de rêves et de délires, d'invectives et d'adjurations, la poésie et le théâtre sont appelés à se manifester comme des exutoires à tout ce qui étouffe l'individu, en vue de contribuer à régénérer l'humanité. Le registre est varié : emphase, béatitude, ironie, charges caricaturales, mais également, si besoin est, concentration elliptique jusqu'à l'abstraction. Pour le roman, élimination des enfilades d'anecdotes et des personnages n'existant que par le biais de leur psychologie. En musique, ébranlement de l'harmonie au profit des dissonances ou, comme Schönberg le revendique, de l'atonalité.
Prenant exemple sur la poésie, Johannes R. Becher a raconté en 1937 avec quelle passion ses compagnons et lui-même avaient en tête de renouveler les langages institués : « Il ne nous suffisait pas d'amender par de nouvelles variantes „inouïes“ les expressions usées, notre attitude protestataire nous conduisait, de façon grotesque sinon tout à fait illogique, à „hacher“ la langue elle-même, parce que les exploiteurs et les meneurs de guerre s'en servaient ; les rimes absolues étaient prohibées, de façon provocatrice c'était l'assonance qui était utilisée en général ; et c'était un honneur de pécher contre les règles d'une grammaire qui était un objet de haine depuis l'école. »
En définitive, cette soif de bouleversements a touché presque tous les domaines de la culture. Jusqu'à l'enseignement. Des pédagogues réformateurs se sont réclamés d'une éducation « expressionniste », fondée sur l'éveil de la personnalité de l'enfant, dans le rejet des méthodes autoritaires. La notion qui se dégage de l'expressionnisme en arrive à référer, entre 1914 et le début des années 1920, à beaucoup plus que des catégories strictement esthétiques. Elle renvoie à un état d'esprit qui laisse présager une transformation d'ensemble de la société.
Un vaste mouvement culturelPlus qu'un courant ou une tendance, l'expressionnisme a donc été un vaste mouvement culturel. Mais, dans la mesure où, en tant que tel, il était inséré essentiellement dans l'histoire de l'Allemagne, les contrecoups des combats et des revers politiques, de 1914 au début des années 1920, ont perturbé ses programmes de rénovation. La retombée des enthousiasmes est mesurable au nombre de revues qui subsistent en 1922 : elles ne sont plus que huit. La guerre, tout d'abord, décime la génération en prise sur les mutations engagées ; meurent sur le front les poètes Ernst Stadler, August Stramm, Georg Trakl, les peintres August Macke et Franz Marc. Ensuite, l'échec des perspectives révolutionnaires, en 1918-1919, amorce un reflux des idéaux « expressionnistes », et bientôt survient leur agonie.
Centré sur l'Allemagne, l'expressionnisme n'a pas suscité beaucoup d'adeptes ailleurs, sinon dans les pays qui entretenaient traditionnellement des relations avec la culture allemande. De 1917 à 1925, en Hongrie, Lajos Kassak publia une revue, Ma, ressemblant beaucoup à Die Aktion et revendiquant un programme « expressionniste ». Les Pays-Bas et la partie flamande de la Belgique ont connu un renouveau du bois gravé sous l'influence allemande, avec Frans Masereel, Joris Minne, Henri van Straeten, les frères Cantré. En Russie, Ippolit Sokolov est l'auteur, en 1919, d'un livre où il se proclame le porte-drapeau de la cause des « Expressionnistes ». En Yougoslavie, Stanislav Vinaver a publié à Belgrade, en 1921, un manifeste « expressionniste ». Le groupe Zdroj, en Pologne, et le groupe Osmá, en Tchécoslovaquie, se sont réclamés, eux aussi, de « l'Expressionnisme ».
Ce qui fut beaucoup plus marquant, dans les années 1920-1930, ce sont, par le biais de la propagation internationale des illustrations publiées dans les revues allemandes et des reproductions, très diffusées, de bois gravés, les répercussions d'un style décrété « expressionniste ». Cette vulgarisation a favorisé, loin de l'Europe, l'essor d'un art d'agitation politique, cela jusqu'en Amérique centrale et en Amérique du Sud. Art de révolte, d'exacerbation, destiné à protester contre l'oppression et la misère.
En réalité, le public international a retenu de l'expressionnisme des orientations ne correspondant ni à la richesse ni à la diversité du mouvement. La popularité d'un certain cinéma allemand des années 1920-1930, présenté à tort comme « expressionniste », en a faussé la compréhension. Le seul film authentiquement expressionniste est celui, en 1919, de Robert Wiene : Le Cabinet du docteur Caligari, les autres se limitant souvent à des procédés qui ont pu être utilisés par des artistes expressionnistes : comportements éruptifs et extatiques des acteurs, jeu de contrastes dans les éclairages, lignes et formes éclatées, disharmonies – le tout, sur fond de tensions psychologiques et d'angoisse.
Si les mots « expressionnisme » et « expressionniste » ont fini par entrer dans le vocabulaire français de la critique d'art au cours des années 1920-1930, ce passage a été assuré par les comptes rendus et les informations sur les manifestations d'art moderne en Allemagne. Malheureusement, l'époque n'incitait pas à apprécier sans préjugés la culture allemande. Les œuvres expressionnistes ont été rangées en France, péjorativement, dans un art de l'excès et des pires outrances. Un jugement plus équitable n'a commencé à se manifester qu'à partir des années 1970.
Avec l'affaiblissement des réticences, un autre danger a surgi : l'emploi de ces mots à tort et à travers. Ils en arrivent à être utilisés pour définir les qualités distinctives des personnalités les plus diverses : le Norvégien Munch, les Français Marcel Gromaire et Georges Rouault, les Belges Frans Masereel et Constant Permeke, par exemple. Le bouleversement culturel qui, en Allemagne, a légitimé ces termes sur une période précise, la décennie 1910-1920, en est perdu de vue. Ils sont généralement requis pour définir un style intemporel, celui d'un art tourmenté, voire désespéré, aux formes distordues. Ou pour évoquer un art reposant sur une « expression » spontanée, à l'instar des représentants de ce qui a été nommé aux États-Unis, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, « l'expressionnisme abstrait ». D'un côté comme de l'autre, une confusion est souvent à la base, qui dilue le phénomène spécifiquement allemand dans une catégorisation esthétique approximative, celle de « l'expressif » et de « l'expressivité ». Autrement dit, tout autre chose que l'expressionnisme.
LittératureEn littérature, l'emploi du mot expressionnisme suit presque immédiatement ses premières apparitions dans le vocabulaire des arts plastiques. En 1911, un jeune écrivain de formation philosophique, Kurt Hiller, s'en prend aux « esthètes » : ils ne sont rien d'autre, estime-t-il, que « des plaques de cire enregistrant des impressions ». Il leur oppose la génération montante, à laquelle il est fier d'appartenir : « Nous sommes des expressionnistes. Ce qui nous importe à nouveau, c'est le fond, le vouloir, l'éthos. »
Le sens d'une dénominationVoilà l'expressionnisme littéraire brièvement mais déjà clairement défini. Les « esthètes » fustigés par Kurt Hiller sont à ses yeux des écrivains « impressionnistes » : ils fondent leur art sur la représentation d'une réalité qu'ils appréhendent exclusivement par les sens. En outre, ils ne sont que des amuseurs cherchant à séduire un public. Ce qu'il faut, c'est que l'écrivain mette au premier plan ses exigences morales en tant qu'individu, tout ce qui provient du fond de son être, et, contre l'autorité illusoire des sens, rétablisse le pouvoir de l'esprit.
Le même Kurt Hiller, dans un livre de 1913, Die Weisheit der Langweile (La Sagesse de l'ennui), réitère plus nettement ses attaques contre ce qu'il nomme « impressionnisme ». Pour sa génération, il s'agit moins, précise-t-il, d'un style que d'une utilisation des sens de manière « inactive, réactive, pas autrement qu'esthétique ». Désormais, d'autres aspirations se révèlent selon lui : elles sont morales et s'appellent « conviction, volonté, intensité, révolution ». La tendance générale consiste, indique-t-il, à donner le nom d'expressionnisme à cette nouvelle perspective, en raison de la « concentration » qu'elle exige sur un « essentiel volontariste ».
Comme pour les arts plastiques, le mot est bientôt énormément utilisé. En 1914, dans un article, l'un des représentants les plus marquants du renouveau poétique, l'Alsacien Ernst Stadler, regrette qu'on en abuse, et à mauvais escient. Il ne conteste pas, toutefois, que sa divulgation corresponde à un changement dans les conceptions littéraires. Deux ans plus tard, à l'occasion d'un compte rendu sur Der ewige Tag (Le Jour éternel), recueil posthume du poète Georg Heym mort accidentellement en 1912, il évoque une « nouvelle attitude du moi par rapport au monde ». Attitude qu'il définit comme un refus des recettes consacrées : « Ce qui se manifeste, c'est la volonté de se propulser en avant au lieu d'aller de l'arrière, de se poser comme début, de risquer gaucheries et fautes de goût plutôt que de s'étioler dans l'entrave d'un formalisme toujours plus figé. »
Le produit d'une société en crise
En vérité, cette révocation des règles traditionnelles, des normes régnantes, au bénéfice d'une expression subjective et même d'une prépondérance du moi, est inséparable du malaise éprouvé par beaucoup de jeunes intellectuels dans la société de l'Allemagne impériale.
C'est pourquoi une partie de cette nouvelle génération, confrontée au sentiment d'une crise des valeurs, ne voit d'autre issue que de se débarrasser des sacro-saintes vérités apprises, de rétablir l'individu dans son autonomie et son pouvoir créateur, en dehors de toute règle préconçue. En quête d'une rénovation spirituelle, d'une réhumanisation, elle se fait iconoclaste, procédant à la destruction de toutes les images et visions de la vie imposées par l'autorité. Le sens majeur de ce qui prend le nom d'expressionnisme littéraire tient dans cette révolte des fils contre les pères, contre un ordre social pétrifié. Le conflit père-fils ou le meurtre symbolique du père est l'un des thèmes les plus abordés. Avec Der Sohn (Le Fils), pièce écrite en 1914 et représentée pour la première fois en 1916, Walter Hasenclever le hisse à la hauteur d'une sorte de programme. En 1916, Leonhard Frank lui donne une extraordinaire dureté dans une longue nouvelle, Die Ursache (La Cause première).
À la différence de Nietzsche, alors beaucoup lu, et dont le Zarathoustra devient une figure emblématique de la rébellion contre la sclérose provoquée par des valeurs bourgeoises complètement usées, la jeune génération aspire à une communauté nouvelle. À l'aristocratisme nietzschéen du héros solitaire, du « surhomme », et au culte de l'artiste qui lui est lié, elle substitue un idéal de solidarité, de fraternité. Idéal pénétré de substance religieuse, avec des préoccupations d'humilité, de combat pour une rédemption de l'humanité souffrante, et plus proche de l'enseignement du Christ que de l'Antéchrist annoncé par Nietzsche. En 1911, Franz Werfel est un poète à succès avec un recueil qui, significativement, a pour titre Der Weltfreund (L'Ami du monde).
La diffusion de la nouvelle poésie est servie par l'existence de cabarets littéraires : des lectures de poèmes se développent dans des salles d'auberge ou des théâtres. À Berlin, le Nouveau Club et le Cabaret néopathétique, impulsés en 1910 par Kurt Hiller, sont l'origine du succès des poètes Georg Heym et Jakob Van Hoddis auprès de la jeune génération intellectuelle. Celle-ci connaît par cœur un poème de Jakob Van Hoddis publié en janvier 1911, Weltende (Fin du monde) : « Du crâne pointu du bourgeois le chapeau s'envole... »
Pour un homme nouveauLes invocations à l'âme, à l'esprit reviennent avec insistance dans beaucoup de textes de l'époque. Comment les comprendre ? D'une part, le réel avilissant, écrasant, est nié au profit de l'imagination, de l'émotion ou de l'exaltation lyrique. D'autre part, dans cette négation même, la volonté de régénération de l'homme est affirmée, l'avènement d'un homme nouveau est annoncé.
Dès le début, deux ailes constituent le mouvement dit expressionniste. Les uns ont en vue essentiellement une transformation des arts, de l'activité et de la perception artistiques. Ils sont préoccupés d'expériences esthétiques. Ils pensent que par là s'ouvrira aussi le chemin d'une renaissance des vraies valeurs humaines dans la société. C'est, dans l'ensemble, la position de Walden et des principaux collaborateurs de Der Sturm. Les autres sont attirés plus vivement par les luttes politiques et les changements sociaux. Pour le gros d'entre eux, ils publient dans Die Aktion. La cible de Pfemfert et de ses amis est l'ordre bourgeois. Leur idéal repose sur un art et une littérature possédant une fonction directement critique, avec les procédés qui lui correspondent : la satire, la caricature, le grotesque.
Ces deux tendances, néanmoins, sont portées par une opposition commune à une société qui aliène et mutile l'individu. Tel est ce qui, dans la sensibilité générale à leur temps, les réunit. Entre leur moi et le monde, leurs représentants éprouvent une contradiction douloureuse qu'ils essaient de surmonter par la création. Une création qui, d'ailleurs, ignore les frontières des genres. Ne sont pas rares ceux qui s'adonnent à la fois aux arts plastiques, à la poésie, au théâtre. Ainsi de Barlach, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Meidner et bien d'autres.
Sous toutes ses formes d'expression, la prépondérance qu'ils accordent à leur moi leur permet de refuser la réalité existante. La projection de leur univers intérieur, leurs visions, leurs rêves sont pour eux des moyens de procéder à la désagrégation de cette réalité qu'ils ressentent comme une menace contre leur identité individuelle profonde.
En 1955, revenant sur sa jeunesse dans la préface à une anthologie de poèmes des années 1910-1920, Gottfried Benn soulignait combien l'exigence d'idéal avait été, avant 1914, un principe rassembleur, une source de cohésion au-delà de la variété des ambitions littéraires et des styles d'écriture. Prise collectivement dans un « soulèvement avec éruptions, extase, haine, soif d'une humanité nouvelle », la génération poétique d'alors, malgré les différences, use en commun d'un « langage qui vole en éclats pour faire voler en éclats le monde ».
Ce point de rencontre explique la position de nombreux représentants de ladite génération devant la Première Guerre mondiale. En 1914, ils partent presque tous dans l'enthousiasme, soucieux de prouver qu'ils peuvent aussi se montrer, malgré leur opposition aux valeurs bourgeoises, de bons patriotes. Mais, en 1916, la majorité d'entre eux évolue vers le pacifisme, puis vers des conceptions révolutionnaires. Beaucoup participent aux événements révolutionnaires de 1918-1920 : exemplaire l'engagement d'Ernst Toller à Munich, ce qui lui vaudra une condamnation à cinq ans de prison ferme. Et l'écrasement de la révolution en Allemagne, qui débouche sur une désillusion, signifie dans une certaine mesure la mort du mouvement expressionniste. Car ce qui est ressenti par ses protagonistes, c'est la fin des possibilités de transformation de l'individu. C'en est terminé du rêve de régénération de l'humanité.
Des procédés distinctifsEn 1921, dans sa préface à une anthologie de poésie intitulée Verkündigung (Annonciation), l'une des plus célèbres de l'époque avec Menschheitsdämmerung (Crépuscule de l'humanité) de Kurt Pinthus en 1919, Rudolf Kayser s'en prend à la génération immédiatement précédente, celle de Stefan George, de Rainer Maria Rilke, de Hugo von Hofmannsthal. Il lui reproche, comme Kurt Hiller auparavant, de s'être enfermée dans le royaume des expériences intimes, de s'être attachée à la « magie du verbe » et non à un « combat moral ». Les poètes nouveaux, explique-t-il, sont entrés en « révolte » contre son emploi de formes éculées de représentation, aboutissement naturel de l'art pour l'art. Lassés de « répéter », de « redessiner » derrière la nature ou derrière quelqu'un d'autre, ils veulent se saisir de l'univers avec des « mains d'enfants ». Résultat de cette volonté, l'invention du mot expressionnisme, un mot qui, à vrai dire, n'est pas selon lui très pertinent : « Il ne vaut rien non seulement à cause de sa banalité, mais parce que, en dépit d'elle, il a des prétentions – il donne l'illusion d'une communauté de programme qui n'existe pas. »
Au moment où Rudolf Kayser publie cette anthologie, les bilans sont justifiés. L'agonie de l'expressionnisme est constatée ici et là. Comment s'est-il manifesté depuis dix ans ? Assurément, il n'a pas formé un mouvement homogène, pas plus dans la vision du monde que dans les intentions esthétiques. Les programmes n'ont pas manqué, mais ils ont été fort divers. Rudolf Kayser a raison : il n'en est pas sorti un style commun. Le ralliement d'un groupe d'artistes et d'écrivains à un corps de doctrine fortement charpenté n'a pas existé. Qui plus est, beaucoup de ceux qui ont été rassemblés par la critique littéraire sous la bannière expressionniste l'ont été malgré eux. Parfois même, ils ont récusé ouvertement cette affiliation.
Des traits distinctifs se dégagent néanmoins de toute cette littérature allemande écrite de 1910 à 1920 par la génération qui succède aux auteurs naturalistes, néo-romantiques et fin de siècle. Poèmes, nouvelles, romans et pièces de théâtre sont tout d'abord marqués par la projection exacerbée d'un moi autour duquel s'organise la composition de l'œuvre. La vision de ce moi commande à la représentation, et non la nature, le réel objectif. Ensuite, la psychologie traditionnelle est battue en brèche. La cohérence des caractères n'importe plus, mais l'émergence de pulsions, l'éruption des violences élémentaires de l'éros, la mise en action d'obsessions et de fantasmes, les comportements extatiques. Enfin, le style est animé par des procédés qui éloignent eux aussi du réel objectif : schématisation, grossissement, pathétisation, dynamisation. Avoir « dynamisé » la langue en la revitalisant, après avoir rejeté le vocabulaire et la syntaxe dévalorisés par les journaux, tel a été le mérite, selon Carlo Mierendorff en 1920, des poètes et prosateurs de cette génération dite expressionniste : ils ont accompli à son avis un « acte philologique » par excellence, un « acte d'ascèse » en opposition à la domination des platitudes ambiantes.
À la question de savoir ce qu'est un écrivain expressionniste, Lothar Schreyer répond en 1918 : « Il donne forme à la vision intérieure qui s'offre à lui, à travers laquelle il prend intuitivement connaissance du monde. La vision intérieure est indépendante de ce qui est vu extérieurement. Elle est apparition, révélation. En son essence, voilà ce qu'est l'expressionnisme. » À la même date, le romancier Kasimir Edschmid confirme cette opinion en expliquant le sens de la révolution littéraire qui a été accomplie : « Nul ne met plus en doute que ce qui apparaît comme réalité extérieure ne saurait être la réalité authentique. Il faut que la réalité soit créée par nous. »
En vérité, ce qui vaut d'être qualifié d'expressionniste, en littérature comme ailleurs, c'est tout ce qui prend place dans un mouvement de libération à l'égard des normes, des conventions, des valeurs établies. Par ce mouvement, l'Allemagne s'ouvre aux courants modernistes. Il les intègre. Ce n'est pas un hasard si les écrivains de langue allemande les plus novateurs du premier quart de ce siècle, quel que soit leur pays d'origine, ont tous été mêlés à son aventure : Alfred Döblin, Leonhard Frank, Franz Kafka, Carl Sternheim, Ernst Weiss, Franz Werfel et, moins connus, Paul Adler, Carl Einstein, Franz Jung, Albert Ehrenstein. Les uns et les autres, dans des œuvres en prose antérieures à 1918, transforment le mode traditionnel de narration. En allemand, la poésie moderne prend sa source dans la même génération, avec des poètes comme Johannes R. Becher, Gottfried Benn, Georg Heym, Jakob Van Hoddis, Alfred Lichtenstein, Ernst Stadler, Georg Trakl.
À partir du début des années 1920, et pour une décennie, succède à ce mouvement extrêmement productif un courant qui, en tous points, se veut en réaction contre lui : la nouvelle objectivité. Au principe de la vision subjective sont substitués la soumission apparemment objective aux faits et le refus de tout pathétique. C'est alors le règne d'une littérature de constat, du roman de reportage, d'un théâtre documentaire d'actualité. Autre époque, à laquelle s'adaptent, même s'ils ne renient pas complètement les expériences formatrices de leur jeunesse, la plupart des rescapés de la génération dite expressionniste.
Certes, un Français tombé dans l'oubli, Julien-Auguste Hervé, a proposé en 1901, au Salon des indépendants, huit tableaux sous l'appellation Expressionnismes. Mais son néologisme est resté sans suite. Il n'avait aucunement le projet d'inventer un courant esthétique. Il ne visait qu'à dégager avec intensité, au moyen d'une symbolique appuyée, le sens qu'il prétendait donner aux scènes typiquement urbaines qu'il peignait.
Et dans les pays de langue anglaise ? Si le terme est attesté au xixe siècle, il est tellement rare que son incidence sociale a été nulle. En Grande-Bretagne, deux emplois en tout et pour tout. Un article anonyme du Tait's Edinburgh Magazine rapporte en 1850 l'émergence d'une « école expressionniste » en peinture ; estampille inconsistante, qui a vite disparu. En 1880, par ailleurs, l'homme d'affaires et mécène Charles Rowley aurait évoqué, dans une conférence à Manchester, l'existence d'une « aile expressionniste » parmi les peintres britanniques contemporains. Il aurait désigné par là des artistes attachés à transmettre leurs émotions et leurs passions. L'avenir n'en a rien retenu. Aux États-Unis, enfin, une seule trace, peu susceptible de postérité puisqu'elle est présente dans une œuvre d'imagination. En 1878, le critique d'art Charles de Kay, dans The Bohemian, un roman satirique, met en scène de jeunes écrivains exaltés qui, à New York, se sont baptisés « expressionnistes ».
En définitive, c'est en Allemagne que le mot « expressionnisme » bénéficie peu avant 1914, sous sa forme Expressionismus, d'une destinée singulière. L'origine de sa vogue fut bien la France, contrairement à ce que supposait Kahnweiler, mais par un chemin qu'il ignorait. En 1911, à Berlin, lors de l'exposition annuelle de la Sécession, d'avril à septembre, quelques peintures d'artistes ont été rassemblées dans une salle sous l'étiquette Expressionnistes français. Entre autres, Braque, Derain, Dufy, Marquet, Picasso, Van Dongen, Vlaminck y sont regroupés à leur insu. Le président de la Sécession en personne, le peintre impressionniste Lovis Corinth, s'en est déclaré l'initiateur. D'après la rumeur, il aurait été conseillé par un artiste allemand qui avait fréquenté l'atelier de Matisse.
Toujours est-il que le label adopté s'est répandu rapidement et abondamment à partir de mai 1911, grâce aux comptes rendus de cette exposition. Dans la revue qu'il dirigeait, Kunst und Künstler, traditionnel soutien des impressionnistes, Karl Scheffler s'étonne, en juin 1911, de voir des artistes français s'afficher sous une dénomination qu'il juge extravagante. Dénomination, relève-t-il avec aigreur, qu'on trouve maintenant dans la bouche de tous les snobs qui se rassasient de formules vides.
Dans le domaine de la littérature, l'emploi du mot fut parallèle à son apparition dans le vocabulaire des arts plastiques. En juillet 1911, dans le supplément littéraire du quotidien Heidelberger Zeitung, Kurt Hiller, jeune écrivain de formation philosophique, stigmatise les « esthètes » qui se bornent à enregistrer des « impressions ». Il oppose à ces « impressionnistes » la génération nouvelle des « expressionnistes » à laquelle il est fier d'appartenir, celle d'Alfred Döblin, de Franz Kafka, de Franz Werfel, et qui, dédaignant le factice, met en jeu par l'écriture le fond même de l'existence.
L'opposition à l'impressionnismeEn quelques mois, l'expressionnisme est perçu de tous côtés avec une signification particulière : il passe pour une réaction contre l'impressionnisme et, plus généralement, contre les conceptions anciennes attribuant à l'art une fonction d'imitation de la nature. Cette option « antinaturaliste », laissant place avant tout à la vertu démiurgique de la subjectivité, à l'invention créatrice, et récusant toute volonté de « reproduction » du réel, s'impose en tant que ligne d'orientation émanant de la nouvelle qualification.
Le succès de cette appellation est explicable par l'état de la peinture en Allemagne. En dépit des initiatives de galeries privées, comme Gurlitt à Berlin, qui présente des tableaux de peintres impressionnistes français dès 1887, l'art dominant, par le biais de l'enseignement et des Salons, est en effet un art académique. Il bénéficie de la protection de l'empereur et de son entourage. Non seulement Guillaume II attribue les commandes, distribue les récompenses, mais il se pique, omnipotent et omniscient, d'être un connaisseur.
Les atteintes à la suprématie de cet art officiel datent des années 1890, avec l'apparition des Sécessions. La première est fondée à Munich en 1892 pour contrecarrer l'apathie de la Société des amis des arts, et surtout l'arbitraire de son système de sélection. Elle libère les artistes de leur sujétion au style de la peinture de genre, historique et allégorique. Avec la création de la Sécession berlinoise, en 1898, grâce à ses membres influents que sont Lovis Corinth, Walter Leistikow, Max Liebermann, Max Slevogt, le programme se fait beaucoup plus combatif. En 1900, la Sécession expose une quarantaine de peintres étrangers, dont Pissarro, Renoir, Whistler.
Ulcéré, Guillaume II intervient résolument contre ces audaces, qu'il s'applique à vitupérer publiquement. Pour l'amateur de pacotille qu'il est, une pacotille exaltant les valeurs morales et patriotiques, quand sont outrepassées les règles qu'il a lui-même fixées, le résultat ne peut être qu'un « art de caniveau ». Les sécessionnistes, considérés comme les « modernes », deviennent avec constance l'objet de ses blâmes.
Sur Paris, capitale de l'art en Europe, se projettent alors les aspirations de mécontents, pour qui ces conditions de création représentent des entraves à une expression originale. Le voyage à Paris, même bref, est l'expérience de beaucoup de jeunes Allemands de l'époque. Ainsi d'August Macke, de Franz Marc, de Max Pechstein, de Ludwig Meidner. Les Russes Kandinsky et Jawlensky, émigrés à Munich, exposent même au Salon d'automne de 1905, celui par lequel arrive le défi aux normes de l'harmonie, le fauvisme.
Des impressionnistes, qui n'ont pas brisé avec l'imitation de la nature, l'intérêt des jeunes artistes de l'Allemagne impériale se porte ainsi vers les récentes avant-gardes, qui remettent en cause radicalement leurs prédécesseurs. Au point que Kandinsky, avec sa compagne d'alors, Gabriele Münter, choisit de vivre à Paris plus d'un an, de mai 1906 à juin 1907. Il y retrouve l'une de ses anciennes élèves de Munich, l'artiste d'origine russe Elisabeth Epstein, qui le met en rapport avec Robert Delaunay. À partir de celui-ci, tout un réseau de relations franco-allemandes se développe ensuite de 1911 à 1914.
Significative d'un renoncement à l'admiration vouée aux impressionnistes est la référence insistante à Vincent Van Gogh. Plusieurs expositions l'ont rendu familier en Allemagne : la Sécession de Munich en 1901, la Sécession de Berlin en 1903, à Munich encore l'Association des artistes en 1904, à Dresde la galerie Arnold en 1905. Une édition de ses lettres à son frère Théo a été publiée en allemand en 1906. Apogée de l'enthousiasme qu'il suscite, l'exposition, à Cologne, de l'Union des amateurs d'art et des artistes d'Allemagne, le Sonderbund : trois salles lui sont consacrées, du 25 mai au 30 septembre 1912, rassemblant 110 tableaux.
Dans le catalogue, l'auteur de la Préface, Richard Reiche, souligne que ce qu'il appelle déjà nettement le « mouvement expressionniste » s'est formé sur les influences du postimpressionnisme français : « Si cette exposition internationale présentant des artistes allemands vivants tente de donner une vue d'ensemble du mouvement expressionniste, une section a pour objectif de montrer aussi, rétrospectivement, la base historique sur laquelle s'élabore cette peinture très discutée qui est celle d'aujourd'hui – l'œuvre de Vincent Van Gogh, de Paul Cézanne, de Paul Gauguin. »
L'opposition à l'impressionnisme est un élément constitutif des tendances nouvelles, comme l'a mis en évidence, deux ans auparavant, une polémique dans Kunst und Künstler. Deux dessins d'Emil Nolde y sont publiés, sans qu'il en ait été auparavant informé, à l'occasion de l'exposition d'art graphique de la Nouvelle Sécession à la galerie berlinoise Maximilian Macht. Aussitôt, Nolde adresse des remerciements au directeur de cette revue, mais en lui signalant qu'il désapprouve ses critères de valeur, lesquels critères, selon lui, reviennent à obtempérer aux goûts de Max Liebermann et à ne défendre que des « artistes vieille mode ». La « jeune génération », précise Nolde, ne supporte plus de voir les tableaux de Liebermann. Elle en est « saturée ». Elle considère que son œuvre, « pas seulement ses travaux actuels, mais pas mal de ses anciens », est « faible » et relève du « toc ».
À la suite de ce jugement tranchant, ressenti par les adeptes de l'impressionnisme et les sécessionnistes comme une provocation, Nolde fut exclu à la mi-décembre 1910 de la Sécession berlinoise. Son comité d'administration estima qu'il ne pouvait plus rester dans une organisation dont il vilipendait le président, alors que celui-ci avait été démocratiquement élu. Ce qui se révélait ainsi avec violence, c'était la fracture entre deux générations, c'est-à-dire entre deux conceptions esthétiques. Quant à Liebermann, il fut à ce point ébranlé d'être relégué du côté de l'art du passé qu'il démissionna de son poste, laissant la place à son confrère et ami Lovis Corinth.
Une génération en révoltePourquoi la contestation des valeurs établies prend-elle pareille ampleur ? Depuis l'avènement de Guillaume II, en 1888, à la tête de l'empire, aucun pays n'a connu un semblable essor économique. Cette transformation extrêmement rapide s'est accompagnée d'une forte poussée démographique. La population allemande a presque triplé en un siècle, passant d'une quarantaine de millions en 1871 à une cinquantaine au début du siècle, et à près de soixante-dix millions à la veille de la Première Guerre mondiale. La main-d'œuvre affluant vers les centres industriels, les villes ont crû en importance. Avec deux millions d'habitants, Berlin est devenu la métropole la plus moderne d'Europe.
En revanche, la société n'a guère changé dans son fonctionnement. Elle est antidémocratique et les structures féodales sont maintenues dans tous ses rouages. Avec, pour conséquence, l'éveil d'un malaise dans une grande partie de la jeunesse. Le devoir de discipline envers la patrie, la morale, le droit est ressenti comme inadapté et dépassé. À la tête de l'État, un empereur prétend régenter à peu près tout, et jusqu'au goût artistique de ses sujets. Peu à peu, la nouvelle génération intellectuelle est affectée d'une crise des valeurs. Devant les mentalités asservies à l'autorité, les fils entrent en révolte contre les pères.
Ce n'est pas un hasard si les nouveaux venus qui ambitionnent d'assurer la relève dans les arts plastiques, dans le théâtre, dans la poésie, sont des citadins. Bien que presque tous enfants de bourgeois, ils réagissent aux conséquences du surpeuplement. Le développement du prolétariat et ses conditions de vie, ses revendications politiques ne les laissent pas indifférents. Ils se rebellent contre la réalité et refusent l'asservissement de l'esprit. Ils battent en brèche le scientisme, le machinisme, la morale régnante. Ils veulent régénérer la condition humaine.
Dès 1914, tirant le bilan du bouillonnement intellectuel en cours dans les pays germaniques, l'écrivain autrichien Hermann Bahr montre, dans un essai, que celui-ci n'a pu s'articuler que sur un terrain social spécifique. Notre époque, écrit-il, tend à réduire l'homme à un « simple instrument ». Elle le plie aux exigences de la machine. Elle l'oblige à « être vécu », au lieu de le laisser vivre lui-même sa vie. Quelle était l'attitude habituelle de « l'impressionniste » ? Il se contentait d'être « le gramophone du monde extérieur ». Au contraire, l'homme de la nouvelle génération se sent humilié. Chez lui éclate le refus de la soumission : « Voici que des ténèbres s'élève son cri de détresse – un cri qui appelle à l'aide, qui appelle à l'Âme, à l'Esprit. Tel est, en art, ce qui est nommé Expressionnisme. »
Kurt Pinthus, l'auteur de la plus célèbre anthologie rassemblant les poètes dits « expressionnistes » en 1919, Crépuscule de l'Humanité, estime lui aussi que ces refus et ces aspirations sont à l'origine de l'avant-garde artistique et littéraire en Allemagne. À son avis, la protestation aurait pris simplement la forme d'un nouveau dandysme si elle n'avait d'abord été fondée sur une insatisfaction sociale : « On percevait de plus en plus distinctement l'impossibilité d'une Humanité qui s'était mise dans la dépendance absolue de sa propre création, de sa science, de la technique, de la statistique, du commerce et de l'industrie, d'un ordre communautaire pétrifié, d'usages bourgeois et conventionnels. »
À Dresde, le groupe Die BrückeRétrospectivement, on voit que l'année charnière pour les premières manifestations de groupe contre le conformisme ambiant est 1905. Le 9 février meurt Adolph von Menzel. Réputé pour ses études sur l'impressionnisme français, Julius Meier-Graefe a évoqué, dans l'ouvrage qu'il a consacré au Développement historique de l'art moderne, le sens de son œuvre pour les Allemands de l'époque : « Menzel épuise notre réalité comme Delacroix notre rêve. Si complètement que les particularités proprement allemandes de l'Allemagne contemporaine, absorbées par Menzel comme une énorme éponge, n'ont pas les apparences d'une atmosphère locale, mais existent en tant que symbole universel. » Pour beaucoup de membres de la génération artistique encore en herbe, la disparition de Menzel équivaut à l'abrogation de son exemplarité tutélaire, en même temps qu'à l'enterrement de la peinture du xixe siècle.
Tel est l'état d'esprit qui incite quelques mois plus tard, le 7 juin 1905, quatre étudiants en architecture à l'École technique supérieure de Dresde à s'associer en une communauté d'avant-garde, baptisée Die Brücke, ou Le Pont : Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). La dénomination a été proposée par ce dernier. Pour lui, il s'agit d'un symbole. Un pont est le dispositif permettant le passage d'une rive à une autre, le moyen de s'évader vers un autre territoire, loin de toutes les contraintes imposées.
Le groupe initial s'enrichit en 1906 de Max Pechstein (1881-1955) et, pour un an seulement, d'Emil Nolde (1867-1956), qui a accepté de s'y intégrer sur la proposition de Schmidt-Rottluff. La tête pensante en est Kirchner, un peu plus âgé que ses camarades. Sur un bois gravé, il représente en 1905 une vue de Dresde : le pont de la reine Auguste, qui relie la ville ancienne à la ville nouvelle.
En 1906, Kirchner formule le programme du groupe qui, par les mots cette fois, synthétise la nécessité de passer ensemble de l'ancien au nouveau. En quelques lignes sont exprimés une volonté collective de rupture avec le passé et une exaltation de l'intuition créatrice : « Ayant foi en une évolution, en une génération nouvelle de créateurs et d'amateurs d'art, nous appelons la jeunesse entière à nous rejoindre, et parce que nous sommes la jeunesse porteuse de l'avenir nous voulons nous donner, face aux pouvoirs bien établis de nos prédécesseurs, la possibilité de vivre et de travailler en toute liberté. Sont avec nous tous ceux qui traduisent spontanément et sans altération ce par quoi ils sont poussés à créer. »
D'où vient que ces jeunes artistes choisissent une telle position ? Non de lectures philosophiques, mais de leur rejet d'une vie sociale sclérosée. Leur découverte des arts dits primitifs au musée ethnographique de Dresde a produit sur eux un choc. Pour annuler l'univers figé des conventions, des conformismes, des modèles académiques, leur objectif est de reconquérir un espace où il leur sera possible de renouer avec des valeurs authentiquement humaines, en communion avec la nature.
En 1911, malgré le succès de l'organisation qu'ils ont conçue pour favoriser la vente de leur production, Kirchner et Pechstein décident de quitter Dresde, ville engoncée dans une mentalité de province, pour Berlin. Ils y sont bientôt rejoints par leurs compagnons. Kirchner a l'intention d'y poursuivre l'activité collective de Die Brücke. Mais en 1912, Pechstein décide de rallier la Nouvelle Sécession. Il est alors exclu du groupe, qui ne tarde pas à se désagréger. Petit à petit, les divergences conduisent, en 1913, à sa dissolution officielle.
Dans son existence même, Die Brücke fut l'expression de l'humanité nouvelle à laquelle ses membres s'efforcèrent de parvenir : ils travaillaient ensemble et vivaient en communauté, partageant ateliers et matériel. Leur association fut réellement organique. C'est ce qui la différencie des regroupements de peintres, qui jusque-là se trouvaient plutôt rassemblés au hasard des circonstances, par la constatation, après coup, d'un style commun. Bleyl, Heckel, Kirchner et Schmidt-Rottluff furent unis beaucoup plus par un sentiment de révolte que par la volonté d'élaborer, à partir de principes solidement définis, une esthétique nouvelle. Toutefois, cette révolte se traduisait par une identité de vues devant l'art de l'époque, dans une opposition à son marché, ses valeurs, ses idéaux.
Leur apologie du « barbare » en peinture, du « sauvage », correspondait à leur désir de voir l'homme renouer avec sa nature élémentaire, afin d'accéder à sa vérité intérieure et de régénérer sa capacité d'émotion. Par la gravure sur bois, qu'ils pratiquèrent avec intensité, ils aspiraient à retrouver une création non commandée par des dogmes et modèles, à travers des procédés rudimentaires et des formes naïves.
Autre lieu de focalisation des tentatives d'innovation artistique avant 1914, Munich. Dans cette ville d'art, les luttes ne sont pas moins âpres qu'à Dresde. En dehors de l'entourage de Jugend, la revue qui soutient l'Art 1900, l'académisme y règne depuis la fin du xixe siècle. L'École des beaux-arts y est pourvue d'enseignants prestigieux : Franz von Stuck, Hugo von Habermann, Adolf von Hildebrand. Mais il s'agit d'artistes enfermés dans la routine de leur éminent savoir-faire.
En 1911, le jeune peintre Franz Marc (1880-1916) dresse le constat suivant : « Les premiers et seuls représentants sérieux des idées nouvelles à Munich furent deux Russes qui y vivaient depuis de nombreuses années et s'activaient dans l'ombre, jusqu'à ce que des Allemands se joignent à eux. » Quels Russes ? Fondateurs de la Nouvelle Union des artistes en 1909, Alexei von Jawlensky (1864-1941) et Wassily Kandinsky (1866-1944), qui commence la série des Improvisations (1909-1914) où s'expriment des « impressions de la nature intérieure ».
À la fin de 1911, tandis que Die Brücke commence à se désagréger, Der Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) naît à Munich autour de Kandinsky et de Franz Marc, auxquels un ami de ce dernier s'est adjoint : August Macke (1887-1914). Comme les membres de Die Brücke, ils sont hostiles au naturalisme, à l'impressionnisme et insistent sur les forces instinctives de l'artiste.
Der Blaue ReiterLe 18 décembre 1911 s'ouvre à Munich, à la galerie Tannhäuser, une exposition dite Der Blaue Reiter. Dénomination publique provenant d'un projet de juin 1911, le titre d'un almanach réunissant des articles théoriques, des reproductions, des comptes rendus critiques. Pour cette première exposition, le choix des œuvres a été effectué exclusivement par Franz Marc et Kandinsky. À côté du Douanier Rousseau, de Robert Delaunay, de Macke et de Heinrich Campendonck, on trouve plusieurs tableaux inattendus, signés du compositeur Arnold Schönberg.
Une deuxième exposition, consacrée à l'art graphique, a lieu en avril 1912 à la galerie Goltz. L'éventail s'est élargi : 39 artistes, contre 13 précédemment, et 315 œuvres, contre 43, avec Braque, Picasso, et les membres ou anciens membres de Die Brücke : Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, ainsi que Paul Klee. Voisin de Kandinsky à Munich, Klee a lié connaissance avec lui à la fin de 1911, et a accepté, au cours de l'hiver, de se joindre au Blaue Reiter.
En ces années, les théories de Kandinsky sont perçues comme d'autant plus représentatives par la nouvelle avant-garde allemande que son livre Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1910) paraît avant la première exposition, en novembre 1911, alors que l'almanach prévu ne sort qu'en mai 1912. Le catalogue de cette exposition s'ouvre sur une phrase qui en est un écho, indiquant que le but n'était pas de propager une certaine forme, mais de montrer, dans la diversité formelle, la concrétisation multiple d'un même « désir intérieur ». Qu'est-ce qu'une œuvre d'art ? C'est l'Esprit qui parle et se manifeste à travers la forme.
Comme les peintres de Die Brücke, l'entourage de Kandinsky est hanté par le retour aux origines. Réaction antimatérialiste, qui le conduit à puiser chez les penseurs mystiques, les poètes symbolistes. Kandinsky cite avec admiration, dans Du spirituel dans l'art, le poète symboliste belge Maurice Maeterlinck et revendique aussi le « primitivisme ». Dans l'Almanach du Cavalier bleu, il choisit soigneusement les illustrations, alternant des reproductions de tableaux modernes et des images populaires en provenance de Russie, de Chine, d'Allemagne, d'Égypte, du Japon, du Mexique, ou encore des peuples « primitifs » : Bornéo, Cameroun, île de Pâques, Nouvelle-Calédonie.
Le temps des revuesL'éventail des aspirations « expressionnistes » s'affirme par les revues, lieu de rencontre et d'alliance entre écrivains et peintres. Revues qui, pour beaucoup d'entre elles, ont été d'une durée éphémère. De 1910 à 1922, elles sont le réservoir de toutes les énergies nouvelles. Sur une décennie, il en parut une centaine, avec près de 3 000 collaborateurs. Leur croissance témoigne du degré d'insatisfaction de la jeunesse intellectuelle allemande devant l'évolution sociale de son pays. D'une dizaine seulement avant 1914, leur nombre passe à une quarantaine à la fin de 1919.
La consécration du talent ne pouvant se réaliser dans des villes de province comme Dresde et Munich, c'est Berlin qui, à partir de 1910, draine les rêves de tous ceux qui sont persuadés que doivent s'imposer des valeurs nouvelles. À Berlin, Herwarth Walden, qui exerçait depuis 1903 une activité de critique et d'animateur de sociétés littéraires, défend alors fébrilement dans la revue qu'il a fondée, Der Sturm (La Tempête) les tendances les plus modernes vilipendées ailleurs. Le premier numéro de Der Sturm date du 3 mars 1910. Dans une alliance entre les peintres d'avant-garde et les jeunes écrivains, elle témoigne d'une volonté de synthèse des arts. Elle propage la connaissance des mouvements artistiques d'avant-garde européens, comme le futurisme et le cubisme, et provoque une réflexion générale sur les problèmes esthétiques. À cette revue, Walden ajoute en mars 1912 une galerie de peinture. Parallèlement, des manifestations littéraires sont organisées. À la fin de la guerre commence en outre à fonctionner, sous la responsabilité de Lothar Schreyer, un théâtre expérimental.
Non seulement Walden choisit le groupe Der Blaue Reiter pour inaugurer sa galerie, mais c'est à son initiative qu'a lieu, à la fin de la même année 1912, la première rétrospective consacrée à Kandinsky. Celui-ci occupe véritablement une place tout à fait exceptionnelle dans Der Sturm en 1912 et 1913 : extraits de son livre Du spirituel dans l'art en avril 1912, puis deux articles en octobre 1912 et en septembre 1913, ainsi que des dessins.
Der Sturm représente certainement à l'époque, en Europe, l'un des centres les plus actifs de l'ensemble des tendances modernistes, le lieu de rendez-vous de tout ce qui compte dans le renouvellement de la réflexion esthétique et des formes d'expression. De 1910 à 1914, Walden y publie tous ceux qui comptent, que ce soit dans l'art, dans le renouvellement des formes poétiques et romanesques, ou dans l'histoire des idées. Tous les représentants de l'art moderne y sont convoqués, de Marinetti à Kandinsky, Delaunay, Apollinaire. Par ailleurs, il contribue à donner à Berlin l'image d'un carrefour de relations entre les membres et courants de l'avant-garde artistique internationale. Du 20 septembre au 1er décembre 1913, son Salon d'automne réunit 366 œuvres de 90 artistes, dont 65 étrangers. La représentation française est la plus importante : 26 participants.
Autre revue, un an après la fondation de Der Sturm, qui, en concurrence avec elle, répercute avec succès durant dix ans l'écho d'une génération en révolte : Die Aktion. Franz Pfemfert, son directeur, la définit comme un hebdomadaire de politique, de littérature et d'art. Esprit individualiste, influencé par les idées anarchistes, il lui donna une orientation qui ne répondait en tous points qu'à son propre tempérament : opposition à la bourgeoisie, à l'impérialisme, foi dans la nécessité d'une révolution. Estimant qu'il est impossible de séparer la littérature d'une critique sociale, il choisit de mêler dans son hebdomadaire des poèmes, des bois gravés, des dessins à de nombreux articles abordant les problèmes de la jeunesse et de l'éducation, le mouvement ouvrier ou le droit des femmes. Un manifeste de Ludwig Rubiner publié en mai et en juin 1912 est caractéristique de cette orientation : il prône l'intervention du poète dans la politique, lui demandant d'y injecter de toute sa violence persuasive la pureté de son éthique.
Plusieurs revues sont également publiées en province. Dans Der Brenner, à Innsbruck, en Autriche, paraissent en 1911 les premiers poèmes de Georg Trakl. À Munich, en 1913, autour de Johannes R. Becher, de Hugo Ball et Hans Leybold, Revolution connaît seulement cinq numéros. À Darmstadt existe Das Tribunal. À Dresde, Menschen. À Mannheim, Der Revolutionär.
L'éparpillement de ces publications modestes, où cohabitent illustrateurs et poètes, explique l'essor de l'expressionnisme à partir de 1913. Mots d'ordre en partage, l'appel à un « Homme nouveau », la revendication d'un « nouveau pathos », c'est-à-dire l'invitation de chaque individu à l'expression sincère, authentique, de ses sentiments et de ses émotions.
En février 1914, dans le texte de présentation qu'il rédige à l'intention d'un deuxième Almanach du Cavalier bleu qui, en raison de la guerre, ne peut voir le jour, Franz Marc met l'accent sur toutes ces aspirations qui traversent l'air du temps. La certitude que les valeurs à venir ne sont pas à puiser dans le passé, la nécessaire fonction démiurgique de l'artiste, l'intégration aux forces nouvelles qui tentent de construire un futur. L'appel est lancé à une rupture réfléchie avec le monde d'hier : « C'est dans cette action que réside la grande tâche de notre temps ; la seule qui vaille de vivre et de mourir. Une action où ne se mêle aucun mépris pour le grand passé. Mais nous voulons autre chose ; nous ne voulons pas vivre comme de joyeux héritiers, vivre du passé. Et même si nous le voulions, nous ne le pourrions pas. »
Pour une rénovation collective de tous les artsDans son livre pionnier de 1914, Hermann Bahr assimile à un art « expressionniste » tous les peintres qui, en Europe, ont accédé à la notoriété depuis le début du xxe siècle en prenant le contre-pied de leurs prédécesseurs, et en cherchant, par l'agression des couleurs, le rejet de la perspective ou la désagrégation des formes, à provoquer un choc visuel sur le spectateur. Il regroupe ainsi les fauves, les futuristes, les cubistes ; en Autriche, Egon Schiele, Oskar Kokoschka ; en Allemagne, les membres de Die Brücke et Der Blaue Reiter.
Un tel mélange peut paraître surprenant. Il correspond pourtant à ce qui, le plus souvent, était englobé de 1911 à 1920 sous le terme expressionnisme. En 1916, le poète Theodor Däubler, dans un opuscule intitulé Der neue Standpunkt (Le Nouveau Point de vue), dresse un palmarès tout aussi hétéroclite, qui va de Matisse au sculpteur Archipenko. Pour lui, « le premier à se révéler expressionniste en toute conscience » fut Robert Delaunay. Celui-ci a donné une « âme » à la tour Eiffel, qu'il a peinte à de nombreuses reprises comme une construction, la première, sans autre fonction que d'être « moderne », « armature et ossature de l'avenir ». En revanche, Oskar Kokoschka semble à Däubler un expressionniste sans autre but que de l'être en toute « authenticité ». Selon lui, sans jamais basculer dans le nébuleux ou l'irrationnel, Kokoschka traduit « une spiritualité dans le plus clair des langages formels ».
Ce qui est ainsi entériné sous une qualification passe-partout, contre les traditionalistes, c'est la rénovation des arts entreprise à partir de 1905. Dans toutes les disciplines artistiques, une génération de jeunes gens nés autour de 1890 met à mal le conservatisme au bénéfice de la subjectivité, d'une propulsion du Moi sur le devant de la scène, et d'une émancipation des carcans familiaux, sociaux, culturels. La contestation des valeurs établies passe par deux éléments principaux : une opposition de principe à toute copie du réel et l'irrespect à l'égard des procédés convenus dans les formes d'expression.
D'où l'éclosion d'œuvres en tous genres, débarrassées des recettes académiques. Les beaux-arts ne sont qu'un volet du renversement. Dans un mélange de visions apocalyptiques, d'aspirations messianiques, de rêves et de délires, d'invectives et d'adjurations, la poésie et le théâtre sont appelés à se manifester comme des exutoires à tout ce qui étouffe l'individu, en vue de contribuer à régénérer l'humanité. Le registre est varié : emphase, béatitude, ironie, charges caricaturales, mais également, si besoin est, concentration elliptique jusqu'à l'abstraction. Pour le roman, élimination des enfilades d'anecdotes et des personnages n'existant que par le biais de leur psychologie. En musique, ébranlement de l'harmonie au profit des dissonances ou, comme Schönberg le revendique, de l'atonalité.
Prenant exemple sur la poésie, Johannes R. Becher a raconté en 1937 avec quelle passion ses compagnons et lui-même avaient en tête de renouveler les langages institués : « Il ne nous suffisait pas d'amender par de nouvelles variantes „inouïes“ les expressions usées, notre attitude protestataire nous conduisait, de façon grotesque sinon tout à fait illogique, à „hacher“ la langue elle-même, parce que les exploiteurs et les meneurs de guerre s'en servaient ; les rimes absolues étaient prohibées, de façon provocatrice c'était l'assonance qui était utilisée en général ; et c'était un honneur de pécher contre les règles d'une grammaire qui était un objet de haine depuis l'école. »
En définitive, cette soif de bouleversements a touché presque tous les domaines de la culture. Jusqu'à l'enseignement. Des pédagogues réformateurs se sont réclamés d'une éducation « expressionniste », fondée sur l'éveil de la personnalité de l'enfant, dans le rejet des méthodes autoritaires. La notion qui se dégage de l'expressionnisme en arrive à référer, entre 1914 et le début des années 1920, à beaucoup plus que des catégories strictement esthétiques. Elle renvoie à un état d'esprit qui laisse présager une transformation d'ensemble de la société.
Un vaste mouvement culturelPlus qu'un courant ou une tendance, l'expressionnisme a donc été un vaste mouvement culturel. Mais, dans la mesure où, en tant que tel, il était inséré essentiellement dans l'histoire de l'Allemagne, les contrecoups des combats et des revers politiques, de 1914 au début des années 1920, ont perturbé ses programmes de rénovation. La retombée des enthousiasmes est mesurable au nombre de revues qui subsistent en 1922 : elles ne sont plus que huit. La guerre, tout d'abord, décime la génération en prise sur les mutations engagées ; meurent sur le front les poètes Ernst Stadler, August Stramm, Georg Trakl, les peintres August Macke et Franz Marc. Ensuite, l'échec des perspectives révolutionnaires, en 1918-1919, amorce un reflux des idéaux « expressionnistes », et bientôt survient leur agonie.
Centré sur l'Allemagne, l'expressionnisme n'a pas suscité beaucoup d'adeptes ailleurs, sinon dans les pays qui entretenaient traditionnellement des relations avec la culture allemande. De 1917 à 1925, en Hongrie, Lajos Kassak publia une revue, Ma, ressemblant beaucoup à Die Aktion et revendiquant un programme « expressionniste ». Les Pays-Bas et la partie flamande de la Belgique ont connu un renouveau du bois gravé sous l'influence allemande, avec Frans Masereel, Joris Minne, Henri van Straeten, les frères Cantré. En Russie, Ippolit Sokolov est l'auteur, en 1919, d'un livre où il se proclame le porte-drapeau de la cause des « Expressionnistes ». En Yougoslavie, Stanislav Vinaver a publié à Belgrade, en 1921, un manifeste « expressionniste ». Le groupe Zdroj, en Pologne, et le groupe Osmá, en Tchécoslovaquie, se sont réclamés, eux aussi, de « l'Expressionnisme ».
Ce qui fut beaucoup plus marquant, dans les années 1920-1930, ce sont, par le biais de la propagation internationale des illustrations publiées dans les revues allemandes et des reproductions, très diffusées, de bois gravés, les répercussions d'un style décrété « expressionniste ». Cette vulgarisation a favorisé, loin de l'Europe, l'essor d'un art d'agitation politique, cela jusqu'en Amérique centrale et en Amérique du Sud. Art de révolte, d'exacerbation, destiné à protester contre l'oppression et la misère.
En réalité, le public international a retenu de l'expressionnisme des orientations ne correspondant ni à la richesse ni à la diversité du mouvement. La popularité d'un certain cinéma allemand des années 1920-1930, présenté à tort comme « expressionniste », en a faussé la compréhension. Le seul film authentiquement expressionniste est celui, en 1919, de Robert Wiene : Le Cabinet du docteur Caligari, les autres se limitant souvent à des procédés qui ont pu être utilisés par des artistes expressionnistes : comportements éruptifs et extatiques des acteurs, jeu de contrastes dans les éclairages, lignes et formes éclatées, disharmonies – le tout, sur fond de tensions psychologiques et d'angoisse.
Si les mots « expressionnisme » et « expressionniste » ont fini par entrer dans le vocabulaire français de la critique d'art au cours des années 1920-1930, ce passage a été assuré par les comptes rendus et les informations sur les manifestations d'art moderne en Allemagne. Malheureusement, l'époque n'incitait pas à apprécier sans préjugés la culture allemande. Les œuvres expressionnistes ont été rangées en France, péjorativement, dans un art de l'excès et des pires outrances. Un jugement plus équitable n'a commencé à se manifester qu'à partir des années 1970.
Avec l'affaiblissement des réticences, un autre danger a surgi : l'emploi de ces mots à tort et à travers. Ils en arrivent à être utilisés pour définir les qualités distinctives des personnalités les plus diverses : le Norvégien Munch, les Français Marcel Gromaire et Georges Rouault, les Belges Frans Masereel et Constant Permeke, par exemple. Le bouleversement culturel qui, en Allemagne, a légitimé ces termes sur une période précise, la décennie 1910-1920, en est perdu de vue. Ils sont généralement requis pour définir un style intemporel, celui d'un art tourmenté, voire désespéré, aux formes distordues. Ou pour évoquer un art reposant sur une « expression » spontanée, à l'instar des représentants de ce qui a été nommé aux États-Unis, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, « l'expressionnisme abstrait ». D'un côté comme de l'autre, une confusion est souvent à la base, qui dilue le phénomène spécifiquement allemand dans une catégorisation esthétique approximative, celle de « l'expressif » et de « l'expressivité ». Autrement dit, tout autre chose que l'expressionnisme.
LittératureEn littérature, l'emploi du mot expressionnisme suit presque immédiatement ses premières apparitions dans le vocabulaire des arts plastiques. En 1911, un jeune écrivain de formation philosophique, Kurt Hiller, s'en prend aux « esthètes » : ils ne sont rien d'autre, estime-t-il, que « des plaques de cire enregistrant des impressions ». Il leur oppose la génération montante, à laquelle il est fier d'appartenir : « Nous sommes des expressionnistes. Ce qui nous importe à nouveau, c'est le fond, le vouloir, l'éthos. »
Le sens d'une dénominationVoilà l'expressionnisme littéraire brièvement mais déjà clairement défini. Les « esthètes » fustigés par Kurt Hiller sont à ses yeux des écrivains « impressionnistes » : ils fondent leur art sur la représentation d'une réalité qu'ils appréhendent exclusivement par les sens. En outre, ils ne sont que des amuseurs cherchant à séduire un public. Ce qu'il faut, c'est que l'écrivain mette au premier plan ses exigences morales en tant qu'individu, tout ce qui provient du fond de son être, et, contre l'autorité illusoire des sens, rétablisse le pouvoir de l'esprit.
Le même Kurt Hiller, dans un livre de 1913, Die Weisheit der Langweile (La Sagesse de l'ennui), réitère plus nettement ses attaques contre ce qu'il nomme « impressionnisme ». Pour sa génération, il s'agit moins, précise-t-il, d'un style que d'une utilisation des sens de manière « inactive, réactive, pas autrement qu'esthétique ». Désormais, d'autres aspirations se révèlent selon lui : elles sont morales et s'appellent « conviction, volonté, intensité, révolution ». La tendance générale consiste, indique-t-il, à donner le nom d'expressionnisme à cette nouvelle perspective, en raison de la « concentration » qu'elle exige sur un « essentiel volontariste ».
Comme pour les arts plastiques, le mot est bientôt énormément utilisé. En 1914, dans un article, l'un des représentants les plus marquants du renouveau poétique, l'Alsacien Ernst Stadler, regrette qu'on en abuse, et à mauvais escient. Il ne conteste pas, toutefois, que sa divulgation corresponde à un changement dans les conceptions littéraires. Deux ans plus tard, à l'occasion d'un compte rendu sur Der ewige Tag (Le Jour éternel), recueil posthume du poète Georg Heym mort accidentellement en 1912, il évoque une « nouvelle attitude du moi par rapport au monde ». Attitude qu'il définit comme un refus des recettes consacrées : « Ce qui se manifeste, c'est la volonté de se propulser en avant au lieu d'aller de l'arrière, de se poser comme début, de risquer gaucheries et fautes de goût plutôt que de s'étioler dans l'entrave d'un formalisme toujours plus figé. »
Le produit d'une société en crise
En vérité, cette révocation des règles traditionnelles, des normes régnantes, au bénéfice d'une expression subjective et même d'une prépondérance du moi, est inséparable du malaise éprouvé par beaucoup de jeunes intellectuels dans la société de l'Allemagne impériale.
C'est pourquoi une partie de cette nouvelle génération, confrontée au sentiment d'une crise des valeurs, ne voit d'autre issue que de se débarrasser des sacro-saintes vérités apprises, de rétablir l'individu dans son autonomie et son pouvoir créateur, en dehors de toute règle préconçue. En quête d'une rénovation spirituelle, d'une réhumanisation, elle se fait iconoclaste, procédant à la destruction de toutes les images et visions de la vie imposées par l'autorité. Le sens majeur de ce qui prend le nom d'expressionnisme littéraire tient dans cette révolte des fils contre les pères, contre un ordre social pétrifié. Le conflit père-fils ou le meurtre symbolique du père est l'un des thèmes les plus abordés. Avec Der Sohn (Le Fils), pièce écrite en 1914 et représentée pour la première fois en 1916, Walter Hasenclever le hisse à la hauteur d'une sorte de programme. En 1916, Leonhard Frank lui donne une extraordinaire dureté dans une longue nouvelle, Die Ursache (La Cause première).
À la différence de Nietzsche, alors beaucoup lu, et dont le Zarathoustra devient une figure emblématique de la rébellion contre la sclérose provoquée par des valeurs bourgeoises complètement usées, la jeune génération aspire à une communauté nouvelle. À l'aristocratisme nietzschéen du héros solitaire, du « surhomme », et au culte de l'artiste qui lui est lié, elle substitue un idéal de solidarité, de fraternité. Idéal pénétré de substance religieuse, avec des préoccupations d'humilité, de combat pour une rédemption de l'humanité souffrante, et plus proche de l'enseignement du Christ que de l'Antéchrist annoncé par Nietzsche. En 1911, Franz Werfel est un poète à succès avec un recueil qui, significativement, a pour titre Der Weltfreund (L'Ami du monde).
La diffusion de la nouvelle poésie est servie par l'existence de cabarets littéraires : des lectures de poèmes se développent dans des salles d'auberge ou des théâtres. À Berlin, le Nouveau Club et le Cabaret néopathétique, impulsés en 1910 par Kurt Hiller, sont l'origine du succès des poètes Georg Heym et Jakob Van Hoddis auprès de la jeune génération intellectuelle. Celle-ci connaît par cœur un poème de Jakob Van Hoddis publié en janvier 1911, Weltende (Fin du monde) : « Du crâne pointu du bourgeois le chapeau s'envole... »
Pour un homme nouveauLes invocations à l'âme, à l'esprit reviennent avec insistance dans beaucoup de textes de l'époque. Comment les comprendre ? D'une part, le réel avilissant, écrasant, est nié au profit de l'imagination, de l'émotion ou de l'exaltation lyrique. D'autre part, dans cette négation même, la volonté de régénération de l'homme est affirmée, l'avènement d'un homme nouveau est annoncé.
Dès le début, deux ailes constituent le mouvement dit expressionniste. Les uns ont en vue essentiellement une transformation des arts, de l'activité et de la perception artistiques. Ils sont préoccupés d'expériences esthétiques. Ils pensent que par là s'ouvrira aussi le chemin d'une renaissance des vraies valeurs humaines dans la société. C'est, dans l'ensemble, la position de Walden et des principaux collaborateurs de Der Sturm. Les autres sont attirés plus vivement par les luttes politiques et les changements sociaux. Pour le gros d'entre eux, ils publient dans Die Aktion. La cible de Pfemfert et de ses amis est l'ordre bourgeois. Leur idéal repose sur un art et une littérature possédant une fonction directement critique, avec les procédés qui lui correspondent : la satire, la caricature, le grotesque.
Ces deux tendances, néanmoins, sont portées par une opposition commune à une société qui aliène et mutile l'individu. Tel est ce qui, dans la sensibilité générale à leur temps, les réunit. Entre leur moi et le monde, leurs représentants éprouvent une contradiction douloureuse qu'ils essaient de surmonter par la création. Une création qui, d'ailleurs, ignore les frontières des genres. Ne sont pas rares ceux qui s'adonnent à la fois aux arts plastiques, à la poésie, au théâtre. Ainsi de Barlach, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Meidner et bien d'autres.
Sous toutes ses formes d'expression, la prépondérance qu'ils accordent à leur moi leur permet de refuser la réalité existante. La projection de leur univers intérieur, leurs visions, leurs rêves sont pour eux des moyens de procéder à la désagrégation de cette réalité qu'ils ressentent comme une menace contre leur identité individuelle profonde.
En 1955, revenant sur sa jeunesse dans la préface à une anthologie de poèmes des années 1910-1920, Gottfried Benn soulignait combien l'exigence d'idéal avait été, avant 1914, un principe rassembleur, une source de cohésion au-delà de la variété des ambitions littéraires et des styles d'écriture. Prise collectivement dans un « soulèvement avec éruptions, extase, haine, soif d'une humanité nouvelle », la génération poétique d'alors, malgré les différences, use en commun d'un « langage qui vole en éclats pour faire voler en éclats le monde ».
Ce point de rencontre explique la position de nombreux représentants de ladite génération devant la Première Guerre mondiale. En 1914, ils partent presque tous dans l'enthousiasme, soucieux de prouver qu'ils peuvent aussi se montrer, malgré leur opposition aux valeurs bourgeoises, de bons patriotes. Mais, en 1916, la majorité d'entre eux évolue vers le pacifisme, puis vers des conceptions révolutionnaires. Beaucoup participent aux événements révolutionnaires de 1918-1920 : exemplaire l'engagement d'Ernst Toller à Munich, ce qui lui vaudra une condamnation à cinq ans de prison ferme. Et l'écrasement de la révolution en Allemagne, qui débouche sur une désillusion, signifie dans une certaine mesure la mort du mouvement expressionniste. Car ce qui est ressenti par ses protagonistes, c'est la fin des possibilités de transformation de l'individu. C'en est terminé du rêve de régénération de l'humanité.
Des procédés distinctifsEn 1921, dans sa préface à une anthologie de poésie intitulée Verkündigung (Annonciation), l'une des plus célèbres de l'époque avec Menschheitsdämmerung (Crépuscule de l'humanité) de Kurt Pinthus en 1919, Rudolf Kayser s'en prend à la génération immédiatement précédente, celle de Stefan George, de Rainer Maria Rilke, de Hugo von Hofmannsthal. Il lui reproche, comme Kurt Hiller auparavant, de s'être enfermée dans le royaume des expériences intimes, de s'être attachée à la « magie du verbe » et non à un « combat moral ». Les poètes nouveaux, explique-t-il, sont entrés en « révolte » contre son emploi de formes éculées de représentation, aboutissement naturel de l'art pour l'art. Lassés de « répéter », de « redessiner » derrière la nature ou derrière quelqu'un d'autre, ils veulent se saisir de l'univers avec des « mains d'enfants ». Résultat de cette volonté, l'invention du mot expressionnisme, un mot qui, à vrai dire, n'est pas selon lui très pertinent : « Il ne vaut rien non seulement à cause de sa banalité, mais parce que, en dépit d'elle, il a des prétentions – il donne l'illusion d'une communauté de programme qui n'existe pas. »
Au moment où Rudolf Kayser publie cette anthologie, les bilans sont justifiés. L'agonie de l'expressionnisme est constatée ici et là. Comment s'est-il manifesté depuis dix ans ? Assurément, il n'a pas formé un mouvement homogène, pas plus dans la vision du monde que dans les intentions esthétiques. Les programmes n'ont pas manqué, mais ils ont été fort divers. Rudolf Kayser a raison : il n'en est pas sorti un style commun. Le ralliement d'un groupe d'artistes et d'écrivains à un corps de doctrine fortement charpenté n'a pas existé. Qui plus est, beaucoup de ceux qui ont été rassemblés par la critique littéraire sous la bannière expressionniste l'ont été malgré eux. Parfois même, ils ont récusé ouvertement cette affiliation.
Des traits distinctifs se dégagent néanmoins de toute cette littérature allemande écrite de 1910 à 1920 par la génération qui succède aux auteurs naturalistes, néo-romantiques et fin de siècle. Poèmes, nouvelles, romans et pièces de théâtre sont tout d'abord marqués par la projection exacerbée d'un moi autour duquel s'organise la composition de l'œuvre. La vision de ce moi commande à la représentation, et non la nature, le réel objectif. Ensuite, la psychologie traditionnelle est battue en brèche. La cohérence des caractères n'importe plus, mais l'émergence de pulsions, l'éruption des violences élémentaires de l'éros, la mise en action d'obsessions et de fantasmes, les comportements extatiques. Enfin, le style est animé par des procédés qui éloignent eux aussi du réel objectif : schématisation, grossissement, pathétisation, dynamisation. Avoir « dynamisé » la langue en la revitalisant, après avoir rejeté le vocabulaire et la syntaxe dévalorisés par les journaux, tel a été le mérite, selon Carlo Mierendorff en 1920, des poètes et prosateurs de cette génération dite expressionniste : ils ont accompli à son avis un « acte philologique » par excellence, un « acte d'ascèse » en opposition à la domination des platitudes ambiantes.
À la question de savoir ce qu'est un écrivain expressionniste, Lothar Schreyer répond en 1918 : « Il donne forme à la vision intérieure qui s'offre à lui, à travers laquelle il prend intuitivement connaissance du monde. La vision intérieure est indépendante de ce qui est vu extérieurement. Elle est apparition, révélation. En son essence, voilà ce qu'est l'expressionnisme. » À la même date, le romancier Kasimir Edschmid confirme cette opinion en expliquant le sens de la révolution littéraire qui a été accomplie : « Nul ne met plus en doute que ce qui apparaît comme réalité extérieure ne saurait être la réalité authentique. Il faut que la réalité soit créée par nous. »
En vérité, ce qui vaut d'être qualifié d'expressionniste, en littérature comme ailleurs, c'est tout ce qui prend place dans un mouvement de libération à l'égard des normes, des conventions, des valeurs établies. Par ce mouvement, l'Allemagne s'ouvre aux courants modernistes. Il les intègre. Ce n'est pas un hasard si les écrivains de langue allemande les plus novateurs du premier quart de ce siècle, quel que soit leur pays d'origine, ont tous été mêlés à son aventure : Alfred Döblin, Leonhard Frank, Franz Kafka, Carl Sternheim, Ernst Weiss, Franz Werfel et, moins connus, Paul Adler, Carl Einstein, Franz Jung, Albert Ehrenstein. Les uns et les autres, dans des œuvres en prose antérieures à 1918, transforment le mode traditionnel de narration. En allemand, la poésie moderne prend sa source dans la même génération, avec des poètes comme Johannes R. Becher, Gottfried Benn, Georg Heym, Jakob Van Hoddis, Alfred Lichtenstein, Ernst Stadler, Georg Trakl.
À partir du début des années 1920, et pour une décennie, succède à ce mouvement extrêmement productif un courant qui, en tous points, se veut en réaction contre lui : la nouvelle objectivité. Au principe de la vision subjective sont substitués la soumission apparemment objective aux faits et le refus de tout pathétique. C'est alors le règne d'une littérature de constat, du roman de reportage, d'un théâtre documentaire d'actualité. Autre époque, à laquelle s'adaptent, même s'ils ne renient pas complètement les expériences formatrices de leur jeunesse, la plupart des rescapés de la génération dite expressionniste.
Lionel RICHARD
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CinémaLe premier film expressionniste, Le Cabinet du docteur Caligari (1919), né en Allemagne, est dû au hasard, à une époque où l'apogée de l'expressionnisme dans les autres arts était déjà dépassé depuis des années.
La naissance à partir du décor
Un scénario bizarre au sujet hallucinant, écrit, grâce à un de ses auteurs, Carl Mayer, dans un style expressionniste explosant en phrases courtes, en exclamations entrecoupées, fut confié, selon les habitudes des studios allemands, à un décorateur, Hermann Warm. Celui-ci l'étudia le jour même avec deux amis peintres employés comme lui au studio. Attiré par ce scénario étrange, l'un d'eux, Walter Reimann, proposa d'exécuter les décors sur des toiles peintes dans un style expressionniste. Le producteur, envisageant un film bon marché, y consentit ; le metteur en scène, Robert Wiene, fit de même.
Toutefois, le grand public boudait un film où des ruelles étroites se prolongeaient en lignes ondulées et suintaient d'angoisse, où des maisons ne semblaient être que des cubes vaguement penchés, où des portes étrangement obliques et les losanges déformés de fenêtres paraissaient ronger insidieusement les murs. Le comportement expressionniste des acteurs, aux gestes brusques et sans liaison logique, à la mimique grimaçante, ainsi que leurs maquillages et accoutrements insolites, adaptés à la distorsion du décor, choquaient les spectateurs, tandis que de rares intellectuels acclamaient cette œuvre nouvelle. Exporté deux ans après comme film « autrichien » à cause de l'hostilité persistante des autres pays envers l'Allemagne depuis la guerre mondiale, Le Cabinet du docteur Caligari obtint un grand succès en France et aux États-Unis.
Le tournage intégral en studio, même pour des extérieurs abstraits, devint une des caractéristiques du cinéma expressionniste. Car les préceptes de cet art forcèrent les artistes qui le pratiquaient à « forger leur monde », à ne pas tomber dans la « décalcomanie servile du naturalisme ».
Difficultés de délimitationAujourd'hui, où l'on croit à tort que presque tous les films allemands des années 1920 sont expressionnistes, on tend à en penser autant de certains films des années 1910. Or L'Étudiant de Prague (1913) de Stellan Rye et Paul Wegener est tourné dans les extérieurs naturels de cette ville et comporte même quelques intérieurs réalisés dans un vrai château. Dans les rares intérieurs tournés au studio flotte un envoûtant clair-obscur à la Rembrandt, souvenir plutôt de la magie des ombres et lumières sur la scène de Max Reinhardt, à la troupe duquel Paul Wegener appartint pendant des années. On sait peu du premier Golem (1914), film perdu de Wegener et Henrik Galeen. Quant au deuxième Golem (1920), Paul Wegener s'est toujours défendu d'avoir voulu en faire un film expressionniste, et cela malgré les décors du célèbre architecte Hans Poelzig. Aussi les contours originaux de bâtiments gothiques transparaissent-ils encore quelque peu dans les maisons aux pignons raides du ghetto ; seuls les intérieurs, avec leurs nervures et ogives en demi-ellipses, dénoncent l'appartenance au style expressionniste. Mais ici encore le clair-obscur fluide semble provenir des effets de Max Reinhardt.
Cela révèle le caractère hybride de maint film dit expressionniste. Déjà Wiene lui-même, essayant d'exploiter de nouveau le caligarisme, n'atteint plus la valeur plastique de celui-ci dans son film suivant, Genuine (1920), et cela malgré un scénario du même Carl Mayer et les décors d'un peintre expressionniste célèbre, Cesar Klein. Son Raskolnikov (1922) s'imposa grâce à la transformation fantastique et presque surréelle des décors par Andrei Andreiev ; mais ici également les éclairages rappellent ceux de Max Reinhardt.
Comme Wegener, Fritz Lang déclare que son film Les Trois Lumières (1921) n'est aucunement expressionniste, bien que certains effets d'éclairages et une sorte de Chine drolatique dans un des trois épisodes se prêtent à une parodie de certaines exigences de ce type. C'est le même cas pour Nosferatu (1921-1922), film de F. W. Murnau, tourné dans des extérieurs naturels aux Carpates et dans les villes de la mer Baltique ; seuls deux acteurs, Max Schreck dans le rôle du comte Orlok, le vampire, ainsi qu'Alexander Granach, dans celui du satanique agent immobilier Knock, ont su trouver pour leurs créatures de cauchemar une attitude expressionniste.
Romantisme et expressionnisme
En vérité, il existe fort peu de films intégralement expressionnistes ; on confond souvent le contenu romantique d'un film allemand où transparaissent l'angoisse ou l'horreur avec l'expressionnisme.
Un des rares films totalement expressionnistes, que l'on n'a même pas osé présenter à son époque en Allemagne alors qu'il connut un grand succès au Japon, a été retrouvé dans les archives de la Cinémathèque japonaise : De l'aube à minuit (1920), tourné par Karl Heinz Martin, à cette époque metteur en scène de théâtre ; il a réalisé ce film d'après une pièce de Georg Kaiser.
Sur fond noir, quelques ébauches de décor se détachent comme découpées ; ici et là apparaît un meuble, un coffre-fort immense. Parfois des traits de craie suffisent pour indiquer le lieu. Certaines formes sont hors de proportion et sans rapport logique avec leur entourage, selon les préceptes de l'expressionnisme.
Ces rares décors sont striés de lignes ou rehaussés de taches claires ou sombres comme c'est également le cas pour les vêtements et même les visages des acteurs, afin de conférer à l'ensemble un caractère nettement graphique, proche des gravures sur bois d'un artiste tel que Schmidt-Rottluff.
Le cinéma expressionniste et l'acteurCependant, un tel film permet de se rendre compte des difficultés que rencontre la création d'une œuvre qui serait intégralement expressionniste : l'acteur, cette Naturform, cette forme naturelle, comme le déplorent les fervents du genre, reste souvent un obstacle. Il n'y a ici que Ernst Deutsch, caissier en fuite, arraché à son monde quotidien, morne et honnête, qui atteigne le vrai comportement expressionniste, comme dans Caligari seuls Conrad Veidt et Werner Krauss y parviennent.
L'acteur sur scène pouvait s'attacher aux paroles ; il les « jette » – ainsi s'exprime Léontine Sagan, d'abord actrice expressionniste et plus tard metteur en scène de Jeunes Filles en uniforme (1931) – « comme des pierres d'une catapulte au public ». L'acteur du film muet peut seulement avoir recours à la pantomime, à des gestes et à la mimique sans nuances intermédiaires ; ce qui fait que certains acteurs moins doués se contorsionnent malhabilement sans sortir du naturalisme.
Un autre film intégralement expressionniste, Le Cabinet des figures de cire (1924), de Paul Leni, décorateur de théâtre, peintre, affichiste et cinéaste, porte un titre adéquat que l'on peut rapprocher de celui du Cabinet du docteur Caligari. Dans ses trois épisodes, Paul Leni nous présente avec un raffinement et un rare sens décoratif trois stades divers de l'expressionnisme. Le premier épisode, avec Haroun al-Rachid et la femme du boulanger, offre des décors farfelus, gonflés comme de la pâte, assortis au physique bouffi d'Emil Jannings, énorme toupie affublée d'un turban immense qui ressemble curieusement aux coupoles orientales de Bagdad
Le deuxième épisode, où se déroulent les exploits d'un Ivan le Terrible extraordinairement sanguinaire, met en évidence le jeu de l'acteur. Des plafonds bas et des corridors étroits forcent les corps à se courber brusquement, à longer les murs, le buste en avant, la taille rompue, bref à assumer cette attitude de « diagonale dynamique » qu'exaltent les expressionnistes.
Le troisième épisode, Jack l'Éventreur, aboutit à un expressionnisme quasi total. Des angles se brisent, des triangles trouent l'espace, le sol devient inégal, glisse sous les pas, des parois obliques cèdent. Des surimpressions transforment à chaque instant l'image fugitive, et le fantôme énorme de Jack l'Éventreur (Werner Krauss) y flotte telle une menace, se doublant, se triplant constamment. Dans ce chaos des formes, le choc des lumières et des ténèbres devient infernal.
Lutte avec le naturalisme et survivanceToutefois, déjà en 1921, le Kammerspielfilm, créé par Carl Mayer, en prônant les piètres tragédies quotidiennes ainsi que la description des réactions psychologiques – toutes choses condamnées par les expressionnistes –, avait constitué une « gifle naturaliste infligée aux snobs expressionnistes » et tenté d'abolir ce cinéma, sans y parvenir ; ce fut ainsi le cas d'Escalier de service de L. Jessner et P. Leni et Rails de Lupu Pick.
Bien que, vers 1927, le cinéma allemand sorte de la « féerie du laboratoire », du vase clos des studios, avec Berlin, symphonie d'une grande ville, tourné par l'avant-gardiste Walter Ruttmann, dont le scénariste est encore Carl Mayer, pour atteindre, en 1929, des effets de plein air quasi impressionnistes dans Les Hommes le dimanche de Robert Siodmak, on retrouve dans beaucoup de films des années 1925 à 1930 de curieuses survivances et des échos vagues du genre. Le magicien Rothwang de Metropolis (1926), film de Fritz Lang, présente encore des gestes saccadés qui conviennent évidemment à son rôle de demi-fou. Et les ruelles de L'Ange bleu (1930), film de Josef von Sternberg, révèlent des maisons chancelantes et obliques, provenant d'une vision expressionniste.
La naissance à partir du décor
Un scénario bizarre au sujet hallucinant, écrit, grâce à un de ses auteurs, Carl Mayer, dans un style expressionniste explosant en phrases courtes, en exclamations entrecoupées, fut confié, selon les habitudes des studios allemands, à un décorateur, Hermann Warm. Celui-ci l'étudia le jour même avec deux amis peintres employés comme lui au studio. Attiré par ce scénario étrange, l'un d'eux, Walter Reimann, proposa d'exécuter les décors sur des toiles peintes dans un style expressionniste. Le producteur, envisageant un film bon marché, y consentit ; le metteur en scène, Robert Wiene, fit de même.
Toutefois, le grand public boudait un film où des ruelles étroites se prolongeaient en lignes ondulées et suintaient d'angoisse, où des maisons ne semblaient être que des cubes vaguement penchés, où des portes étrangement obliques et les losanges déformés de fenêtres paraissaient ronger insidieusement les murs. Le comportement expressionniste des acteurs, aux gestes brusques et sans liaison logique, à la mimique grimaçante, ainsi que leurs maquillages et accoutrements insolites, adaptés à la distorsion du décor, choquaient les spectateurs, tandis que de rares intellectuels acclamaient cette œuvre nouvelle. Exporté deux ans après comme film « autrichien » à cause de l'hostilité persistante des autres pays envers l'Allemagne depuis la guerre mondiale, Le Cabinet du docteur Caligari obtint un grand succès en France et aux États-Unis.
Le tournage intégral en studio, même pour des extérieurs abstraits, devint une des caractéristiques du cinéma expressionniste. Car les préceptes de cet art forcèrent les artistes qui le pratiquaient à « forger leur monde », à ne pas tomber dans la « décalcomanie servile du naturalisme ».
Difficultés de délimitationAujourd'hui, où l'on croit à tort que presque tous les films allemands des années 1920 sont expressionnistes, on tend à en penser autant de certains films des années 1910. Or L'Étudiant de Prague (1913) de Stellan Rye et Paul Wegener est tourné dans les extérieurs naturels de cette ville et comporte même quelques intérieurs réalisés dans un vrai château. Dans les rares intérieurs tournés au studio flotte un envoûtant clair-obscur à la Rembrandt, souvenir plutôt de la magie des ombres et lumières sur la scène de Max Reinhardt, à la troupe duquel Paul Wegener appartint pendant des années. On sait peu du premier Golem (1914), film perdu de Wegener et Henrik Galeen. Quant au deuxième Golem (1920), Paul Wegener s'est toujours défendu d'avoir voulu en faire un film expressionniste, et cela malgré les décors du célèbre architecte Hans Poelzig. Aussi les contours originaux de bâtiments gothiques transparaissent-ils encore quelque peu dans les maisons aux pignons raides du ghetto ; seuls les intérieurs, avec leurs nervures et ogives en demi-ellipses, dénoncent l'appartenance au style expressionniste. Mais ici encore le clair-obscur fluide semble provenir des effets de Max Reinhardt.
Cela révèle le caractère hybride de maint film dit expressionniste. Déjà Wiene lui-même, essayant d'exploiter de nouveau le caligarisme, n'atteint plus la valeur plastique de celui-ci dans son film suivant, Genuine (1920), et cela malgré un scénario du même Carl Mayer et les décors d'un peintre expressionniste célèbre, Cesar Klein. Son Raskolnikov (1922) s'imposa grâce à la transformation fantastique et presque surréelle des décors par Andrei Andreiev ; mais ici également les éclairages rappellent ceux de Max Reinhardt.
Comme Wegener, Fritz Lang déclare que son film Les Trois Lumières (1921) n'est aucunement expressionniste, bien que certains effets d'éclairages et une sorte de Chine drolatique dans un des trois épisodes se prêtent à une parodie de certaines exigences de ce type. C'est le même cas pour Nosferatu (1921-1922), film de F. W. Murnau, tourné dans des extérieurs naturels aux Carpates et dans les villes de la mer Baltique ; seuls deux acteurs, Max Schreck dans le rôle du comte Orlok, le vampire, ainsi qu'Alexander Granach, dans celui du satanique agent immobilier Knock, ont su trouver pour leurs créatures de cauchemar une attitude expressionniste.
Romantisme et expressionnisme
En vérité, il existe fort peu de films intégralement expressionnistes ; on confond souvent le contenu romantique d'un film allemand où transparaissent l'angoisse ou l'horreur avec l'expressionnisme.
Un des rares films totalement expressionnistes, que l'on n'a même pas osé présenter à son époque en Allemagne alors qu'il connut un grand succès au Japon, a été retrouvé dans les archives de la Cinémathèque japonaise : De l'aube à minuit (1920), tourné par Karl Heinz Martin, à cette époque metteur en scène de théâtre ; il a réalisé ce film d'après une pièce de Georg Kaiser.
Sur fond noir, quelques ébauches de décor se détachent comme découpées ; ici et là apparaît un meuble, un coffre-fort immense. Parfois des traits de craie suffisent pour indiquer le lieu. Certaines formes sont hors de proportion et sans rapport logique avec leur entourage, selon les préceptes de l'expressionnisme.
Ces rares décors sont striés de lignes ou rehaussés de taches claires ou sombres comme c'est également le cas pour les vêtements et même les visages des acteurs, afin de conférer à l'ensemble un caractère nettement graphique, proche des gravures sur bois d'un artiste tel que Schmidt-Rottluff.
Le cinéma expressionniste et l'acteurCependant, un tel film permet de se rendre compte des difficultés que rencontre la création d'une œuvre qui serait intégralement expressionniste : l'acteur, cette Naturform, cette forme naturelle, comme le déplorent les fervents du genre, reste souvent un obstacle. Il n'y a ici que Ernst Deutsch, caissier en fuite, arraché à son monde quotidien, morne et honnête, qui atteigne le vrai comportement expressionniste, comme dans Caligari seuls Conrad Veidt et Werner Krauss y parviennent.
L'acteur sur scène pouvait s'attacher aux paroles ; il les « jette » – ainsi s'exprime Léontine Sagan, d'abord actrice expressionniste et plus tard metteur en scène de Jeunes Filles en uniforme (1931) – « comme des pierres d'une catapulte au public ». L'acteur du film muet peut seulement avoir recours à la pantomime, à des gestes et à la mimique sans nuances intermédiaires ; ce qui fait que certains acteurs moins doués se contorsionnent malhabilement sans sortir du naturalisme.
Un autre film intégralement expressionniste, Le Cabinet des figures de cire (1924), de Paul Leni, décorateur de théâtre, peintre, affichiste et cinéaste, porte un titre adéquat que l'on peut rapprocher de celui du Cabinet du docteur Caligari. Dans ses trois épisodes, Paul Leni nous présente avec un raffinement et un rare sens décoratif trois stades divers de l'expressionnisme. Le premier épisode, avec Haroun al-Rachid et la femme du boulanger, offre des décors farfelus, gonflés comme de la pâte, assortis au physique bouffi d'Emil Jannings, énorme toupie affublée d'un turban immense qui ressemble curieusement aux coupoles orientales de Bagdad
Le deuxième épisode, où se déroulent les exploits d'un Ivan le Terrible extraordinairement sanguinaire, met en évidence le jeu de l'acteur. Des plafonds bas et des corridors étroits forcent les corps à se courber brusquement, à longer les murs, le buste en avant, la taille rompue, bref à assumer cette attitude de « diagonale dynamique » qu'exaltent les expressionnistes.
Le troisième épisode, Jack l'Éventreur, aboutit à un expressionnisme quasi total. Des angles se brisent, des triangles trouent l'espace, le sol devient inégal, glisse sous les pas, des parois obliques cèdent. Des surimpressions transforment à chaque instant l'image fugitive, et le fantôme énorme de Jack l'Éventreur (Werner Krauss) y flotte telle une menace, se doublant, se triplant constamment. Dans ce chaos des formes, le choc des lumières et des ténèbres devient infernal.
Lutte avec le naturalisme et survivanceToutefois, déjà en 1921, le Kammerspielfilm, créé par Carl Mayer, en prônant les piètres tragédies quotidiennes ainsi que la description des réactions psychologiques – toutes choses condamnées par les expressionnistes –, avait constitué une « gifle naturaliste infligée aux snobs expressionnistes » et tenté d'abolir ce cinéma, sans y parvenir ; ce fut ainsi le cas d'Escalier de service de L. Jessner et P. Leni et Rails de Lupu Pick.
Bien que, vers 1927, le cinéma allemand sorte de la « féerie du laboratoire », du vase clos des studios, avec Berlin, symphonie d'une grande ville, tourné par l'avant-gardiste Walter Ruttmann, dont le scénariste est encore Carl Mayer, pour atteindre, en 1929, des effets de plein air quasi impressionnistes dans Les Hommes le dimanche de Robert Siodmak, on retrouve dans beaucoup de films des années 1925 à 1930 de curieuses survivances et des échos vagues du genre. Le magicien Rothwang de Metropolis (1926), film de Fritz Lang, présente encore des gestes saccadés qui conviennent évidemment à son rôle de demi-fou. Et les ruelles de L'Ange bleu (1930), film de Josef von Sternberg, révèlent des maisons chancelantes et obliques, provenant d'une vision expressionniste.
Lotte H. EISNER
« Expressionnisme », Encyclopaeda UniversalisAuteurs de l'article :
Jérôme BINDÉ, ancien élève de l'École normale supérieure, agrégé de l'Université, maître de conférences à l'École polytechnique (département des humanités et sciences sociales).
Lotte H. EISNER, conservateur en chef des archives non filmées à la Cinémathèque française.
Lionel RICHARD, professeur émérite de littérature comparée à l'université de Picardie-Jules-Verne, Amiens.
Bibliographie
ArtsH. Bahr, Expressionismus, Delphin Verlag, Munich, 1916
P. Chiarini, L'espressionismo, storia e struttura, La Nuova Italia, Florence, 1969
S. Fauchereau, Expressionnisme, dadaïsme, surréalisme et autres ismes, 2 vol., Denoël, Paris, 1976
L'Expressionnisme dans le théâtre européen, colloque à Strasbourg en 1968, éd. du C.N.R.S., Paris, 1971
P. Fechter, Expressionismus, Piper, Munich, 1914
Figures du moderne 1905-1914. L'Expressionnisme en Allemagne, catal. expos., Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1992
I. & P. Garnier, L'Expressionnisme allemand, André Silvaire, Paris, 1962
E. Gasser, L'Expressionnisme et les événements du siècle, Pierre Cailler, Genève, 1967
J.-M. Glicksohn, L'Expressionnisme littéraire, P.U.F., Paris, 1990
M. Godé, « Der Sturm » de Herwarth Walden, ou l'Utopie d'un art autonome, Presses universitaires de Nancy, 1990
A. Koczogh, Az Expresszionizmus, Gondolat, Budapest, 1964
R. Metzger, Berlin, les années vingt : art et culture 1918-1933, Hazan, Paris, 2006
J.-M. Palmier, L'Expressionnisme comme révolte, Payot, Paris, 1978
Paris-Berlin, 1900-1933, catal. expos., Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris, 1978
P. Raabe, Expressionismus, Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich, 1965_/ L. Richard, L'Expressionnisme (Peinture, Sculpture, Architecture, Théâtre, Cinéma, Musique), Somogy, Paris, 1993
L. Richard, D'une apocalypse à l'autre, UGE, 1998
Expressionnistes allemands, Panorama bilingue d'une génération, Complexe, Bruxelles-Paris, 2001
J. Willet, L'Expressionnisme dans les arts (1900-1968), Hachette, Paris, 1970.
« Expressionnisme », Encyclopaeda UniversalisAuteurs de l'article :
Jérôme BINDÉ, ancien élève de l'École normale supérieure, agrégé de l'Université, maître de conférences à l'École polytechnique (département des humanités et sciences sociales).
Lotte H. EISNER, conservateur en chef des archives non filmées à la Cinémathèque française.
Lionel RICHARD, professeur émérite de littérature comparée à l'université de Picardie-Jules-Verne, Amiens.
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ArtsH. Bahr, Expressionismus, Delphin Verlag, Munich, 1916
P. Chiarini, L'espressionismo, storia e struttura, La Nuova Italia, Florence, 1969
S. Fauchereau, Expressionnisme, dadaïsme, surréalisme et autres ismes, 2 vol., Denoël, Paris, 1976
L'Expressionnisme dans le théâtre européen, colloque à Strasbourg en 1968, éd. du C.N.R.S., Paris, 1971
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Figures du moderne 1905-1914. L'Expressionnisme en Allemagne, catal. expos., Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1992
I. & P. Garnier, L'Expressionnisme allemand, André Silvaire, Paris, 1962
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J.-M. Glicksohn, L'Expressionnisme littéraire, P.U.F., Paris, 1990
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J.-M. Palmier, L'Expressionnisme comme révolte, Payot, Paris, 1978
Paris-Berlin, 1900-1933, catal. expos., Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris, 1978
P. Raabe, Expressionismus, Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich, 1965_/ L. Richard, L'Expressionnisme (Peinture, Sculpture, Architecture, Théâtre, Cinéma, Musique), Somogy, Paris, 1993
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A. Döblin, L'Assassinat d'une renoncule et autres nouvelles, Presses univ. de Grenoble, Grenoble, 1984
A. Ehrenstein, Tubutsch, Cincé, Strasbourg, 1990
C. Einstein, Bébuquin, ou les Dilettantes du miracle, Samuel Tastet, Paris, 1987
L. Frank, La Cause, Ombres, Toulouse, 1988
À gauche à la place du cœur, Presse univ. de Grenoble, 1992
G. Heym, La Dissection et autres nouvelles, Fourbis, Paris, 1993
G. Kaiser, « De l'aube à minuit », in Theâtre et Université, no 8, 1966
F. Jung, Le Scarabée-torpille, Ludd, Paris, 1993
F. Kafka, La Métamorphose, suivie de Description d'un combat, G.F.-Flammarion, Paris, 1988
E. Lasker-Schüler, Mon Cœur, Maren Sell, Paris, 1989
A. Stramm, « Rudimentaire », in Le Drapier, no 1, Strasbourg, 15 oct. 1976
H. Ungar, La Classe, Ombres, 1989
Enfants et meurtriers, ibid, 1993
E. Weiss, Cortège de démons, Amiot-Lenganey, Troarn, 1992.
C. Demange, « Aspects du théâtre expressionniste allemand », in Théâtre et Université, no 16, 1976
J.-M. Glicksohn, L'Expressionnisme littéraire, P.U.F., Paris, 1990
L. Richard. dir., « L'Expressionnisme allemand », in Obliques, no 6-7, 1976.
B. Benoliel, M. de Fleury & L. Mannoni dir., Le Cinéma expressionniste allemand : splendeurs d'une collection, catal. expos., Cinémathèque française, La Martinière-Cinémathèque française, Paris, 2006
L. H. Eisner, L'Écran démoniaque, rééd., Éric Losfeld, Paris, 1981
F. W. Murnau, Ramsay, Paris, 1987
S. Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton, 1947, trad. franç. L’Âge d'homme, Paris, 1973
R. Kurtz, Expressionismus und Film, Lichtbildbühne, Berlin, 1926, trad. franç. Grenoble, 1986
P. Leprohon, « Le Cinéma allemand », in Le Rouge et le Noir, juill. 1928
J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, J.-P. Delarge, Paris, 1964.
A. Ehrenstein, Tubutsch, Cincé, Strasbourg, 1990
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F. W. Murnau, Ramsay, Paris, 1987
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P. Leprohon, « Le Cinéma allemand », in Le Rouge et le Noir, juill. 1928
J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, J.-P. Delarge, Paris, 1964.
vendredi 13 janvier 2012
Constance NAUBERT-RISER. « DER STURM »
DER STURM Entre 1905 et 1922, le courant expressionniste qui traverse la littérature et l'art allemands est accompagné d'une prolifération de revues qui aspirent à une transformation des valeurs établies. Plusieurs de ces revues sont éphémères. Parmi celles qui se distinguent par leur longévité, la revue Der Sturm (1910-1932), tirée à 30 000 exemplaires et diffusée à travers l'Europe, devient rapidement le tremplin des novateurs. C'est à Berlin, en mars 1910, que paraît le premier numéro de cet hebdomadaire d'avant-garde qui fut presque l'œuvre d'un seul homme. Le nom même, Der Sturm (La Tempête), renvoie à la volonté explicite de son directeur Herwarth Walden (Berlin, 1878-Saratov, U.R.S.S., 1941) de secouer radicalement les idées reçues. Dans les premiers numéros on trouve essentiellement des articles de critique littéraire et des textes d'auteurs appartenant à la première génération expressionniste. Mais Walden, qui recherche activement tout ce qui est nouveau et provocateur, ne tarde pas à s'intéresser aux arts plastiques.
Au printemps de 1910, il fait à Vienne la connaissance d'Oskar Kokoschka. Cette rencontre marque non seulement le point de départ d'une longue collaboration, mais aussi le début du recours aux arts graphiques pour illustrer la revue. Aux portraits dessinés par Kokoschka s'ajoutent les bois gravés par les membres de Die Brücke, Max Pechstein, Ernst Kirchner et Erich Heckel. L'image contribue ainsi à la diffusion du terme « expressionniste », dont la revue peut revendiquer la responsabilité en publiant en 1911 et en 1912 des articles polémiques de W. Worringer et de P. F. Schmidt sur ce sujet.
Walden, qui ne cesse de voyager à travers l'Europe à la découverte de nouveaux talents, fonde une galerie du même nom à Berlin et organise en mars 1912 la première exposition Der Sturm, dont le noyau est constitué par les peintres du Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) de Munich. En les regroupant avec les membres de Die Brücke, il devient le défenseur des deux avant-gardes les plus révolutionnaires d'Allemagne. L'action conjointe de la revue et de la galerie est d'une extrême importance pour la diffusion des idées expressionnistes sur les arts plastiques, la poésie, le théâtre et la musique. En 1912-1913, vingt-deux expositions présentent aux Berlinois les avant-gardes européennes. Pourtant Walden n'impose pas une direction unique, sa grande tolérance permet à plusieurs tendances de s'exprimer. Sa position est à la fois polémique et ponctuelle, car elle cherche à présenter les multiples facettes de l'avant-garde. Dans cette optique, il révèle aux Allemands, dès 1913, les futuristes italiens. Il prend contact avec les membres de la Section d'or à Paris et s'enthousiasme pour l'œuvre de Robert Delaunay, dont il publie un article, Sur la lumière. Il défend avec vigueur la peinture de Kandinsky et son récent livre Du spirituel dans l'art ; Der Sturm en publie le chapitre le plus important : « Le Langage des formes et des couleurs ». Der Sturm a également des activités de maison d'édition. Ainsi fait-il paraître, en 1913, Regards sur le passé de Kandinsky, et Les Peintres cubistes d'Apollinaire, quelques mois seulement après la première édition parisienne.
Sous les auspices du Sturm, Walden organise en 1913 le premier Salon d'automne de Berlin, inspiré par le Salon d'automne de Paris. Mais par un choix rigoureux fondé sur des critères esthétiques sûrs, il fait de cette exposition la plus grande manifestation artistique de l'avant-guerre en Europe. Toute l'avant-garde est au rendez-vous et la liste des participants témoigne d'une compréhension de la peinture unique pour l'époque : 366 tableaux de 90 artistes provenant de 15 pays différents, dont la Russie, l'Autriche et même les États-Unis. Le Salon remporte un tel succès que Walden décide d'organiser des expositions itinérantes afin de faire connaître l'avant-garde aux autres villes d'Allemagne. Il publie régulièrement des porte-folios des artistes qu'il défend, ainsi que des cartes postales où sont reproduites leurs œuvres, leur assurant ainsi une vaste diffusion.
En 1914, la revue devient mensuelle, mais la guerre ne ralentit pas les autres activités ; les expositions se succèdent chaque mois dans la galerie berlinoise : Klee, Chagall, Gleizes, Duchamp-Villon, Franz Marc. En 1916, la revue annonce la création d'une école d'art, la Sturmschule, qui propose des cours de musique, de poésie, de théâtre et de peinture. La liste des professeurs comprend, entre autres, les futurs « maîtres » du Bauhaus de Weimar : Paul Klee, Lothar Schreyer et Georg Muche. En 1917, Walden fonde un théâtre expérimental, la Sturmbühne, qu'il dirige avec Lothar Schreyer.
À la fin de la guerre, la position centrale de Der Sturm est remise en cause par la concurrence des autres revues et l'ouverture de nouvelles galeries. Dans un premier temps, Walden défend Dada en accueillant Kurt Schwitters et Max Ernst dans sa galerie. Puis, sous l'impact de la révolution de novembre 1919, il se politise davantage et devient membre du Parti communiste allemand. Il expose les avant-gardes hongroises et polonaises. En dépit de la qualité indiscutable de l'exposition Pougny en 1921 et de celle de Moholy-Nagy en 1922, Walden met fin à toutes les activités parallèles à la revue (théâtre, expositions, lectures publiques, etc.) et consacre la plus grande partie de son temps à des activités politiques. En 1932, face à la montée du nazisme, il arrête la publication de la revue et décide d'émigrer en U.R.S.S.
Constance NAUBERT-RISER. « DER STURM », Encyclopaedia Universalis
Au printemps de 1910, il fait à Vienne la connaissance d'Oskar Kokoschka. Cette rencontre marque non seulement le point de départ d'une longue collaboration, mais aussi le début du recours aux arts graphiques pour illustrer la revue. Aux portraits dessinés par Kokoschka s'ajoutent les bois gravés par les membres de Die Brücke, Max Pechstein, Ernst Kirchner et Erich Heckel. L'image contribue ainsi à la diffusion du terme « expressionniste », dont la revue peut revendiquer la responsabilité en publiant en 1911 et en 1912 des articles polémiques de W. Worringer et de P. F. Schmidt sur ce sujet.
Walden, qui ne cesse de voyager à travers l'Europe à la découverte de nouveaux talents, fonde une galerie du même nom à Berlin et organise en mars 1912 la première exposition Der Sturm, dont le noyau est constitué par les peintres du Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) de Munich. En les regroupant avec les membres de Die Brücke, il devient le défenseur des deux avant-gardes les plus révolutionnaires d'Allemagne. L'action conjointe de la revue et de la galerie est d'une extrême importance pour la diffusion des idées expressionnistes sur les arts plastiques, la poésie, le théâtre et la musique. En 1912-1913, vingt-deux expositions présentent aux Berlinois les avant-gardes européennes. Pourtant Walden n'impose pas une direction unique, sa grande tolérance permet à plusieurs tendances de s'exprimer. Sa position est à la fois polémique et ponctuelle, car elle cherche à présenter les multiples facettes de l'avant-garde. Dans cette optique, il révèle aux Allemands, dès 1913, les futuristes italiens. Il prend contact avec les membres de la Section d'or à Paris et s'enthousiasme pour l'œuvre de Robert Delaunay, dont il publie un article, Sur la lumière. Il défend avec vigueur la peinture de Kandinsky et son récent livre Du spirituel dans l'art ; Der Sturm en publie le chapitre le plus important : « Le Langage des formes et des couleurs ». Der Sturm a également des activités de maison d'édition. Ainsi fait-il paraître, en 1913, Regards sur le passé de Kandinsky, et Les Peintres cubistes d'Apollinaire, quelques mois seulement après la première édition parisienne.
Sous les auspices du Sturm, Walden organise en 1913 le premier Salon d'automne de Berlin, inspiré par le Salon d'automne de Paris. Mais par un choix rigoureux fondé sur des critères esthétiques sûrs, il fait de cette exposition la plus grande manifestation artistique de l'avant-guerre en Europe. Toute l'avant-garde est au rendez-vous et la liste des participants témoigne d'une compréhension de la peinture unique pour l'époque : 366 tableaux de 90 artistes provenant de 15 pays différents, dont la Russie, l'Autriche et même les États-Unis. Le Salon remporte un tel succès que Walden décide d'organiser des expositions itinérantes afin de faire connaître l'avant-garde aux autres villes d'Allemagne. Il publie régulièrement des porte-folios des artistes qu'il défend, ainsi que des cartes postales où sont reproduites leurs œuvres, leur assurant ainsi une vaste diffusion.
En 1914, la revue devient mensuelle, mais la guerre ne ralentit pas les autres activités ; les expositions se succèdent chaque mois dans la galerie berlinoise : Klee, Chagall, Gleizes, Duchamp-Villon, Franz Marc. En 1916, la revue annonce la création d'une école d'art, la Sturmschule, qui propose des cours de musique, de poésie, de théâtre et de peinture. La liste des professeurs comprend, entre autres, les futurs « maîtres » du Bauhaus de Weimar : Paul Klee, Lothar Schreyer et Georg Muche. En 1917, Walden fonde un théâtre expérimental, la Sturmbühne, qu'il dirige avec Lothar Schreyer.
À la fin de la guerre, la position centrale de Der Sturm est remise en cause par la concurrence des autres revues et l'ouverture de nouvelles galeries. Dans un premier temps, Walden défend Dada en accueillant Kurt Schwitters et Max Ernst dans sa galerie. Puis, sous l'impact de la révolution de novembre 1919, il se politise davantage et devient membre du Parti communiste allemand. Il expose les avant-gardes hongroises et polonaises. En dépit de la qualité indiscutable de l'exposition Pougny en 1921 et de celle de Moholy-Nagy en 1922, Walden met fin à toutes les activités parallèles à la revue (théâtre, expositions, lectures publiques, etc.) et consacre la plus grande partie de son temps à des activités politiques. En 1932, face à la montée du nazisme, il arrête la publication de la revue et décide d'émigrer en U.R.S.S.
Constance NAUBERT-RISER. « DER STURM », Encyclopaedia Universalis
Étiennette GASSER, « Der Blaue Reiter »
DER BLAUE REITER
Munich est en pleine effervescence artistique au début du xxe siècle. Déjà, en 1892, des artistes se séparaient de l'Association munichoise et formaient la première sécession d'Allemagne. La revue Jugend, organe du Jugendstil, ou Art nouveau, ferment de rénovation, paraît en 1896. La même année voit l'arrivée des Russes Kandinsky, Jawlensky et Marianne von Werefkin. Kandinsky ouvre une école d'art en 1902 et préside le groupe « La Phalange », se situant rapidement comme une des personnalités marquantes de la fameuse cité des arts. En 1904, tous les mouvements avancés se fédèrent en une première association. Des expositions de Cézanne, de Van Gogh, de Gauguin, des néo-impressionnistes sont suivies de celles des nabis, de Matisse, de l'art oriental. Von Tschudi, nommé directeur des musées de l'État bavarois en 1909, contribue à donner à Munich une place prépondérante dans le mouvement moderne. Une nouvelle fédération d'artistes « avancés » se forme, la Neue KunstlerVereinigung (N.K.V.). Kandinsky en est le président. Les expositions de la N.K.V. sont animées d'un esprit d'internationalisme culturel analogue à celui des Indépendants à Paris. Son programme, rédigé par Kandinsky et Jawlensky, est une profession de foi, la croyance esthétique en un éclectisme qui embrasse les productions les plus archaïques et les plus modernes. Mais, dans ce vaste groupement hétérogène, la majorité des peintres en reste à un mélange de fauvisme et de Jugendstil. Vers 1910, divers artistes, subissant l'attraction des idées de Kandinsky, forment un petit groupe, prélude de la scission d'où naîtra le Blaue Reiter, une des manifestations les plus importantes du dynamisme propre au génie allemand.
Le cercle du Blaue Reiter
Idée-force plus que groupe, Der Blaue Reiter, ou Le Cavalier bleu, n'est pas un mouvement cohérent et organisé comme la Brücke à Dresde. Il est l'aboutissement d'une évolution qui trouve son origine dans un véritable confluent d'idées et d'expériences européennes. Le refus du Jugement dernier de Kandinsky par le jury d'exposition de la N.K.V. met en évidence des dissentiments personnels et esthétiques. Deux camps se forment, l'un autour de Kandinsky, l'autre autour d'Erbslöh et Kanoldt. Kandinsky démissionne. Franz Marc le suit avec Kubin et Münter. Jawlensky et Werefkin tout en sympathisant avec leurs idées restent à la N.K.V. De façon tout à fait précise et concrète, le Blaue Reiter à sa naissance est constitué par les rédacteurs de l'Almanach, c'est-à-dire Kandinsky et Marc aidés de Macke, tous trois réunis, l'été et l'automne 1911, à Sindelsdorf où se trouve aussi Campendondek. Le Cavalier bleu est ainsi un cercle d'amis, ouvert. Le 11 décembre 1911, Kandinsky et Marc décident d'affirmer leur position par une exposition. Grâce à l'appui de Von Tschudi, elle a lieu à la galerie Tannhäuser, du 18 décembre 1911 au 1er janvier 1912, sous le titre « Der Blaue Reiter ». L'emblème provient tout naturellement de ces cavaliers et chevaux dont les deux amis sont obsédés et de leur commune prédilection pour le bleu, couleur signifiant une même aspiration vers le spirituel, comme Kandinsky l'explique dans le Kunstblatt XIV, 1931. Un de ses tableaux de 1903 porte déjà ce titre. Les peintres invités à l'exposition sont réunis autour du Douanier Rousseau : Delaunay, Kandinsky, Marc, Macke, Campendonk, les deux Burljuck, le compositeur et peintre Schönberg et quelques autres : Niestlé, Bloch, Elisabeth Epstein, Kahler. Sélection restreinte (quarante-trois numéros) mais pourtant significative, l'exposition a une importance historique et parcourt l'Allemagne. La seconde exposition s'ouvre le 12 février 1912 à la galerie Glotz à Munich, sous le titre « Noir et Blanc ». Consacrée à l'art graphique, elle a une portée plus large et réunit plusieurs centaines de dessins, gravures, aquarelles des premiers exposants, des membres de la Brücke, de Klee, Kubin, des cubistes Braque, Picasso, Derain, La Fresnaye, de Vlaminck, des Russes Malevitch, Larionov, Gontcharova, des Suisses, un Alsacien, Arp, des Allemands isolés, Morgner et Tappert. En 1912, le Blaue Reiter est invité à l'exposition internationale du Sonderbund de Cologne, et au Sturm en 1913, au premier Salon d'automne allemand, mais d'audience internationale, organisé par Walden. La guerre coupera l'élan du Cavalier bleu.
Doctrine
Le Blaue Reiter n'a ni programme, ni adhérents. Un accord tacite sur les problèmes de l'esprit et de l'art fonde l'union des intéressés. Un homme est en mesure de les formuler : Kandinsky. En 1910, il écrit Du spirituel dans l'art (édité à Munich en 1911) où il part d'une critique de la structure matérialiste du monde contemporain. Il voit la science transmuter la matière en symboles d'énergie, l'art de Matisse libérer la couleur de sa fonction de signifier les objets, chez Picasso, l'éclatement des formes. Autant de signes d'un « grand tournant ». Sa conclusion est celle d'un peintre qui identifie les voies du spirituel à des voies plastiques : « L'harmonie des couleurs et des formes doit être basée sur une seule chose, le contact efficace avec l'âme humaine. » La seule loi de l'artiste est « la nécessité intérieure ». Il est libre d'agir comme l'esprit le pousse, libre même d'abandonner les images de la nature et de donner pouvoir expressif aux formes et aux couleurs pures. Un sentiment religieux, implicitement chrétien, sous-tend cette conception où l'homme est en communication privilégiée avec le monde et les réalités transcendantes. Des notions de théosophie s'y mêlent. Le groupe lit Steiner et Hélène Blavatzki, il est préparé à voir le prodige de la révélation partout. Dans l'esprit de Marc, l'essence d'une image est son pouvoir de « surgir ailleurs ». Dès 1908-1909, Kandinsky sentait qu'il en viendrait à rejeter les apparences extérieures. Cette même année, il rencontre Worringer qui devient un des supporters de l'expressionnisme. Les livres de l'esthéticien : Abstraktion und Einfühlung (paru en 1907, la même année que L'Évolution créatrice de Bergson) et Die Formprobleme der Gothik (1909) exaltent l'intuition et montrent l'abstraction comme l'une des deux orientations possibles de l'activité créatrice, laquelle relève d'un sentiment d'appartenance et d'immanence à la toute-puissance cosmique : idées en relation avec celles de Kandinsky (1re aquarelle abstraite, 1910), et celle de Marc sur la vision de la nature en tant qu'expression d'une condition intérieure. L'amitié de Kandinsky et de Schönberg, vers 1909, est une autre constellation du « printemps héroïque » de Munich. La pulvérisation de l'univers tonal, amorcée en 1908, est parallèle à l'explosive destruction des images. Ni Kandinsky ni Schönberg ne renient l'impression de l'événement extérieur, mais ils la rangent parmi ces influences et prétextes que le génie intérieur doit valoriser. Contamination, engagement de la pensée vers des formes idéologiques également décelables dans l'épopée poétique. La Lumière nordique de Däubler (1910), Le Jeune Homme debout de Lembruck (1913). Les mêmes tendances à la dématérialisation s'y expriment.
C'est aux avant-gardes européennes que le Blaue Reiter fait appel pour ses deux expositions. Né d'une décision et d'un choix arbitraire, conscient de ses buts, il réunit, dans une fraternité généreuse, expressionnisme, cubisme, tendances abstraites. Sur la page du catalogue inaugural, une simple déclaration : « Nous ne cherchons pas à propager une forme précise ou particulière ; notre but est de montrer dans la variété des formes représentées comment le désir intérieur des artistes se réalise de multiples façons. » Une position est affirmée : il n'y a pas de question de forme, il faut envisager un contenu artistique. L'Almanach la confirme : « Le renouveau ne doit pas être formel, mais plutôt une renaissance de notre façon de penser », écrit Marc. Le point de vue des participants est tout à fait homogène. Parmi les cent quarante illustrations, des plus primitives productions aux plus modernes, les fixés sur verre bavarois, les dessins d'enfants, les gravures anciennes allemandes occupent une place privilégiée, œuvres d'« artistes purs ». Le mouvement antinaturaliste moderne est décrit dans toutes ses ramifications. Citons la description des méthodes de composition de Delaunay et l'article de Kandinsky Sur la question de la forme, où il conclut que l'art futur oscille entre la Grande Abstraction et le Grand Réalisme dont le Douanier est un étincelant témoignage. La tentative de synchronisme de musique et d'effets colorés du Prométhée de Scriabine est discutée par Schönberg, appuyée par Le Ton jaune de Kandinsky, exemple de son idée favorite d'« œuvre d'art totale », combinant pantomime, orchestration lumineuse colorée et musique. L'Almanach définit la situation de 1911, et prélude au développement qui culmine en 1912 et où se réalise « la construction intérieure mystique du monde » selon la romantique et paradoxale formulation de Marc appuyée par Macke qui voit la forme comme « l'expression de forces intérieures ». Cristal à facettes, le Blaue Reiter réfracte chaque individualité dans sa croissance : religiosité romantique et mystique de Marc ; vision poétique de Macke ; sensibilité de Klee : mysticisme russe de Jawlensky qu'aiguillonne la passion mystique de Kandinsky, elle-même freinée par sa stricte intelligence.
Quatre artistes liés au Blaue Reiter
Franz Marc
Arrivé à la peinture après des études de théologie et de philologie, Marc étudie à Munich, se lie avec le peintre animalier Niestlé, dont l'influence est en accord avec son amour des animaux. Ceux-ci, il les sculpte, les peint, les traitant tour à tour selon les formules du Jugendstil, de l'impressionnisme connu à Paris en 1903, du néo-impressionnisme découvert, en 1906, lors d'un second voyage. L'exemple de Van Gogh et de Gauguin, celui de l'œuvre de Kandinsky l'amènent progressivement à la conquête de sa première manière originale (Chevaux rouges – Chevaux bleus, 1911). Son naturisme puissant s'exprime à travers un schéma fondé sur la courbe, avant qu'il ne parvienne à la pleine possession de ses moyens ; il s'appuie sur l'expérience cubiste, sur l'orphisme de Delaunay, et sur le futurisme. Dès lors, une construction fortement accusée, rythmée par les lignes-forces futuristes, un chromatisme violent mais aussi une matière transparente dans l'éclat de la lumière affirment la maîtrise d'un tempérament généreux. La guerre des Balkans (1912-1913) et le pressentiment de la Première Guerre mondiale marquent de leur atmosphère d'angoisse une œuvre où se révèle la joie d'une plénitude artistique atteinte. Parvenu à la peinture inobjective en 1914, Marc n'a jamais entièrement abandonné la figuration. Dans son carnet d'esquisses du front, dix seulement sur trente-cinq sont abstraites. Sa mort prématurée à Verdun, le 5 mars 1916, ne peut laisser prévoir s'il aurait, comme Klee, gardé les deux modes d'expression.
August Macke
Élève de Corinth, en 1908, à Berlin, deux séjours à Paris (1907-1908) lui font connaître l'impressionnisme comme en témoignent alors ses œuvres. Il se lie d'amitié avec Marc et en 1911 séjourne chez Kandinsky à Murnau. 1912 est une date capitale, celle de ses contacts personnels avec Delaunay à Paris en compagnie de Marc. Dès lors il organise en une construction légère d'une couleur lumineuse les éléments structurels imposés par Cézanne. Au cours de ses deux dernières années créatrices (1913 au lac de Thoune, 1914 à Kairouan avec Klee et Moilliet), Macke trouve l'équilibre entre l'arrangement formel et la sensation. Élément modéré du Blaue Reiter, peintre de la ville moderne, de ses vitrines, de ses parcs et promenades, il les peint avec un lyrisme très personnel. Avant sa mort, en septembre 1914, sur le front de Champagne, Macke parvient à une abstraction apparentée aux contrastes de formes de Léger, mais d'un chromatisme clair. Comme pour Marc, la question se pose de l'évolution possible d'une œuvre trop tôt interrompue.
Alexei von Jawlensky
Lié spirituellement au Blaue Reiter, arrivé en 1896 à Munich, où il est un des fondateurs de la N.K.V., Jawlensky connaît les méthodes et principes esthétiques de l'école de Pont-Aven en Bretagne où il peint, en 1905, « ce que je sens et non simplement ce que je vois ». Gauguin, Van Gogh, Matisse, Kandinsky, tels sont ses points de départ. Natures mortes, paysages et surtout « têtes » sont les thèmes de ce fauve dont la couleur montée, brillante, posée en larges touches plates et cernée de forts contours, a une signification symbolique. Entre la Jeune Fille aux pivoines (1909) et la Tête de jeune fille (1913) se situe une évolution vers un mysticisme exalté qui donne au visage humain un pouvoir symbolique comparable aux portraits du Fayoum ou aux icônes byzantines. Si Jawlensky ne suivit pas Kandinsky sur la voie de l'abstraction au temps du Blaue Reiter, les années de guerre devaient l'y conduire à travers les Variations sur un paysage de Suisse et une série de « têtes » mystiques. Russe, il réalise des icônes modernes.
Alfred Kubin
Kandinsky le désigne avec Maeterlinck, Scriabine et quelques autres comme l'un des « voyants », des « prophètes » de notre temps. Hormis quelques aquarelles et gouaches, Kubin a donné une œuvre exclusivement graphique : dessins, lithos, illustrations de livres (Tristan de T. Mann ; Le Double de Dostoïevski ; Poe ; Barbey d'Aurevilly). Kubin exprime son propre monde plein de fantômes et de démons, un monde de cauchemars et de névrose. Son graphisme se caractérise par l'absence de centre de composition. Un fil d'encre qui saisit l'imagination du spectateur tisse ce style psychographik que cherche Kubin, capable de transcrire « comme un instrument météorologique très sensible les moindres oscillations de mon climat vital » (meiner Lebensstimmung). Graphisme sauveur qui exprime et délivre. Kubin témoigne de toute une zone de culture germanique obsédée par la conception d'un monde autre et qui serait effrayant. Ce monde, Kubin le révèle par un coup de génie prophétique dans « un écrit véritablement possédé du démon, démonisé », dit-il, son seul roman : L'Autre Côté. En quatre mois, il se débarrasse du songe dont il est obsédé et qu'il annonce comme une apocalypse. Dans l'Empire du rêve où vit une étrange population aux yeux bleus, le héros se heurte aux obstacles, aux secrets, à l'inexplicable, à la tragédie. Kubin, dans le ciel serein de 1908, annonce l'univers de Kafka dont l'œuvre le suit de quelques années, Kafka qu'il a connu, illustré. Il annonce et dénonce, pour nous qui connaissons les choses et leur accomplissement, une idée fondée en réalité. Dans l'hypothétique rêverie de Kubin comme dans l'opération créatrice de Kandinsky ou de Klee, il s'agit d'un irrépressible besoin de passer de l'âme à l'œuvre, d'accomplir le salto mortale qui, à mieux dire, est un salto vitale, un bond libérateur.
Le terme « expressionniste » n'a pas fini d'être controversé. P. Selz, B. Myers rangent, comme jadis Walden, les artistes du Blaue Reiter dans l'expressionnisme. B. Dorival, faisant observer l'influence de Delaunay sur Macke et Marc, conteste cette position qui « confond sous le nom générique de l'expressionnisme la peinture des membres de la Brücke et celle de Kandinsky et Jawlensky avec l'art tellement autre que Marc, Macke, Campendonk pratiquent de 1912 à 1914 ». Observation pertinente, surtout à propos de Macke, mais on souhaiterait voir cerner de plus près la notion d'expressionnisme et ses variations. Le cas de Marc est problématique en effet. À côté d'œuvres marquées de la recherche d'équilibre et des couleurs claires de Delaunay, d'un certain ordre latin, d'autres sont inspirées par un romantisme sombre que la sensibilité du peintre aux événements exacerbe. Les moyens formels sont tout entiers soumis au besoin d'exprimer un sentiment. Contrairement à une opinion trop souvent émise, tout n'est pas forcément, dans l'expressionnisme, exaltation incontrôlée.
Étiennette GASSER, docteur en sociologie. « Der Blaue Reiter », Encyclopaedia Universalis
Bibliographie
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Le Cavalier bleu, catal. expos., Musée des beaux-arts, Berne, 1986
Die erste Ausstellung der Redaktion der Blaue Reiter, galerie Tannhäuser, Munich, 1911
Die zweite Ausstellung der Redaktion der Blaue Reiter, galerie H. Goltz, Munich, 1912
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E. Gasser, L'Expressionnisme et les événements du siècle, Genève, 1967
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W. Kandinsky & F. Marc, Der Blaue Reiter, 2e éd., Munich, 1914
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K. Lankheit, « Zur Geschichte des Blauen Reiters », in Cicerone, Cologne, 1949
B. Myers, Les Expressionnistes allemands. Une génération en révolte, Paris, 1967
J. M. Palmier, L'Expressionnisme comme révolte : apocalypse et révolution, Payot, Paris, 1978
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A. Podesta, « La Pittura tedesca dal postimpressionismo alla Nuova Soggettivà », in Broletto, III, 1938
P. Selz, German Expressionist Painting, Berkeley (Calif.), 1957.
Munich est en pleine effervescence artistique au début du xxe siècle. Déjà, en 1892, des artistes se séparaient de l'Association munichoise et formaient la première sécession d'Allemagne. La revue Jugend, organe du Jugendstil, ou Art nouveau, ferment de rénovation, paraît en 1896. La même année voit l'arrivée des Russes Kandinsky, Jawlensky et Marianne von Werefkin. Kandinsky ouvre une école d'art en 1902 et préside le groupe « La Phalange », se situant rapidement comme une des personnalités marquantes de la fameuse cité des arts. En 1904, tous les mouvements avancés se fédèrent en une première association. Des expositions de Cézanne, de Van Gogh, de Gauguin, des néo-impressionnistes sont suivies de celles des nabis, de Matisse, de l'art oriental. Von Tschudi, nommé directeur des musées de l'État bavarois en 1909, contribue à donner à Munich une place prépondérante dans le mouvement moderne. Une nouvelle fédération d'artistes « avancés » se forme, la Neue KunstlerVereinigung (N.K.V.). Kandinsky en est le président. Les expositions de la N.K.V. sont animées d'un esprit d'internationalisme culturel analogue à celui des Indépendants à Paris. Son programme, rédigé par Kandinsky et Jawlensky, est une profession de foi, la croyance esthétique en un éclectisme qui embrasse les productions les plus archaïques et les plus modernes. Mais, dans ce vaste groupement hétérogène, la majorité des peintres en reste à un mélange de fauvisme et de Jugendstil. Vers 1910, divers artistes, subissant l'attraction des idées de Kandinsky, forment un petit groupe, prélude de la scission d'où naîtra le Blaue Reiter, une des manifestations les plus importantes du dynamisme propre au génie allemand.
Le cercle du Blaue Reiter
Idée-force plus que groupe, Der Blaue Reiter, ou Le Cavalier bleu, n'est pas un mouvement cohérent et organisé comme la Brücke à Dresde. Il est l'aboutissement d'une évolution qui trouve son origine dans un véritable confluent d'idées et d'expériences européennes. Le refus du Jugement dernier de Kandinsky par le jury d'exposition de la N.K.V. met en évidence des dissentiments personnels et esthétiques. Deux camps se forment, l'un autour de Kandinsky, l'autre autour d'Erbslöh et Kanoldt. Kandinsky démissionne. Franz Marc le suit avec Kubin et Münter. Jawlensky et Werefkin tout en sympathisant avec leurs idées restent à la N.K.V. De façon tout à fait précise et concrète, le Blaue Reiter à sa naissance est constitué par les rédacteurs de l'Almanach, c'est-à-dire Kandinsky et Marc aidés de Macke, tous trois réunis, l'été et l'automne 1911, à Sindelsdorf où se trouve aussi Campendondek. Le Cavalier bleu est ainsi un cercle d'amis, ouvert. Le 11 décembre 1911, Kandinsky et Marc décident d'affirmer leur position par une exposition. Grâce à l'appui de Von Tschudi, elle a lieu à la galerie Tannhäuser, du 18 décembre 1911 au 1er janvier 1912, sous le titre « Der Blaue Reiter ». L'emblème provient tout naturellement de ces cavaliers et chevaux dont les deux amis sont obsédés et de leur commune prédilection pour le bleu, couleur signifiant une même aspiration vers le spirituel, comme Kandinsky l'explique dans le Kunstblatt XIV, 1931. Un de ses tableaux de 1903 porte déjà ce titre. Les peintres invités à l'exposition sont réunis autour du Douanier Rousseau : Delaunay, Kandinsky, Marc, Macke, Campendonk, les deux Burljuck, le compositeur et peintre Schönberg et quelques autres : Niestlé, Bloch, Elisabeth Epstein, Kahler. Sélection restreinte (quarante-trois numéros) mais pourtant significative, l'exposition a une importance historique et parcourt l'Allemagne. La seconde exposition s'ouvre le 12 février 1912 à la galerie Glotz à Munich, sous le titre « Noir et Blanc ». Consacrée à l'art graphique, elle a une portée plus large et réunit plusieurs centaines de dessins, gravures, aquarelles des premiers exposants, des membres de la Brücke, de Klee, Kubin, des cubistes Braque, Picasso, Derain, La Fresnaye, de Vlaminck, des Russes Malevitch, Larionov, Gontcharova, des Suisses, un Alsacien, Arp, des Allemands isolés, Morgner et Tappert. En 1912, le Blaue Reiter est invité à l'exposition internationale du Sonderbund de Cologne, et au Sturm en 1913, au premier Salon d'automne allemand, mais d'audience internationale, organisé par Walden. La guerre coupera l'élan du Cavalier bleu.
Doctrine
Le Blaue Reiter n'a ni programme, ni adhérents. Un accord tacite sur les problèmes de l'esprit et de l'art fonde l'union des intéressés. Un homme est en mesure de les formuler : Kandinsky. En 1910, il écrit Du spirituel dans l'art (édité à Munich en 1911) où il part d'une critique de la structure matérialiste du monde contemporain. Il voit la science transmuter la matière en symboles d'énergie, l'art de Matisse libérer la couleur de sa fonction de signifier les objets, chez Picasso, l'éclatement des formes. Autant de signes d'un « grand tournant ». Sa conclusion est celle d'un peintre qui identifie les voies du spirituel à des voies plastiques : « L'harmonie des couleurs et des formes doit être basée sur une seule chose, le contact efficace avec l'âme humaine. » La seule loi de l'artiste est « la nécessité intérieure ». Il est libre d'agir comme l'esprit le pousse, libre même d'abandonner les images de la nature et de donner pouvoir expressif aux formes et aux couleurs pures. Un sentiment religieux, implicitement chrétien, sous-tend cette conception où l'homme est en communication privilégiée avec le monde et les réalités transcendantes. Des notions de théosophie s'y mêlent. Le groupe lit Steiner et Hélène Blavatzki, il est préparé à voir le prodige de la révélation partout. Dans l'esprit de Marc, l'essence d'une image est son pouvoir de « surgir ailleurs ». Dès 1908-1909, Kandinsky sentait qu'il en viendrait à rejeter les apparences extérieures. Cette même année, il rencontre Worringer qui devient un des supporters de l'expressionnisme. Les livres de l'esthéticien : Abstraktion und Einfühlung (paru en 1907, la même année que L'Évolution créatrice de Bergson) et Die Formprobleme der Gothik (1909) exaltent l'intuition et montrent l'abstraction comme l'une des deux orientations possibles de l'activité créatrice, laquelle relève d'un sentiment d'appartenance et d'immanence à la toute-puissance cosmique : idées en relation avec celles de Kandinsky (1re aquarelle abstraite, 1910), et celle de Marc sur la vision de la nature en tant qu'expression d'une condition intérieure. L'amitié de Kandinsky et de Schönberg, vers 1909, est une autre constellation du « printemps héroïque » de Munich. La pulvérisation de l'univers tonal, amorcée en 1908, est parallèle à l'explosive destruction des images. Ni Kandinsky ni Schönberg ne renient l'impression de l'événement extérieur, mais ils la rangent parmi ces influences et prétextes que le génie intérieur doit valoriser. Contamination, engagement de la pensée vers des formes idéologiques également décelables dans l'épopée poétique. La Lumière nordique de Däubler (1910), Le Jeune Homme debout de Lembruck (1913). Les mêmes tendances à la dématérialisation s'y expriment.
C'est aux avant-gardes européennes que le Blaue Reiter fait appel pour ses deux expositions. Né d'une décision et d'un choix arbitraire, conscient de ses buts, il réunit, dans une fraternité généreuse, expressionnisme, cubisme, tendances abstraites. Sur la page du catalogue inaugural, une simple déclaration : « Nous ne cherchons pas à propager une forme précise ou particulière ; notre but est de montrer dans la variété des formes représentées comment le désir intérieur des artistes se réalise de multiples façons. » Une position est affirmée : il n'y a pas de question de forme, il faut envisager un contenu artistique. L'Almanach la confirme : « Le renouveau ne doit pas être formel, mais plutôt une renaissance de notre façon de penser », écrit Marc. Le point de vue des participants est tout à fait homogène. Parmi les cent quarante illustrations, des plus primitives productions aux plus modernes, les fixés sur verre bavarois, les dessins d'enfants, les gravures anciennes allemandes occupent une place privilégiée, œuvres d'« artistes purs ». Le mouvement antinaturaliste moderne est décrit dans toutes ses ramifications. Citons la description des méthodes de composition de Delaunay et l'article de Kandinsky Sur la question de la forme, où il conclut que l'art futur oscille entre la Grande Abstraction et le Grand Réalisme dont le Douanier est un étincelant témoignage. La tentative de synchronisme de musique et d'effets colorés du Prométhée de Scriabine est discutée par Schönberg, appuyée par Le Ton jaune de Kandinsky, exemple de son idée favorite d'« œuvre d'art totale », combinant pantomime, orchestration lumineuse colorée et musique. L'Almanach définit la situation de 1911, et prélude au développement qui culmine en 1912 et où se réalise « la construction intérieure mystique du monde » selon la romantique et paradoxale formulation de Marc appuyée par Macke qui voit la forme comme « l'expression de forces intérieures ». Cristal à facettes, le Blaue Reiter réfracte chaque individualité dans sa croissance : religiosité romantique et mystique de Marc ; vision poétique de Macke ; sensibilité de Klee : mysticisme russe de Jawlensky qu'aiguillonne la passion mystique de Kandinsky, elle-même freinée par sa stricte intelligence.
Quatre artistes liés au Blaue Reiter
Franz Marc
Arrivé à la peinture après des études de théologie et de philologie, Marc étudie à Munich, se lie avec le peintre animalier Niestlé, dont l'influence est en accord avec son amour des animaux. Ceux-ci, il les sculpte, les peint, les traitant tour à tour selon les formules du Jugendstil, de l'impressionnisme connu à Paris en 1903, du néo-impressionnisme découvert, en 1906, lors d'un second voyage. L'exemple de Van Gogh et de Gauguin, celui de l'œuvre de Kandinsky l'amènent progressivement à la conquête de sa première manière originale (Chevaux rouges – Chevaux bleus, 1911). Son naturisme puissant s'exprime à travers un schéma fondé sur la courbe, avant qu'il ne parvienne à la pleine possession de ses moyens ; il s'appuie sur l'expérience cubiste, sur l'orphisme de Delaunay, et sur le futurisme. Dès lors, une construction fortement accusée, rythmée par les lignes-forces futuristes, un chromatisme violent mais aussi une matière transparente dans l'éclat de la lumière affirment la maîtrise d'un tempérament généreux. La guerre des Balkans (1912-1913) et le pressentiment de la Première Guerre mondiale marquent de leur atmosphère d'angoisse une œuvre où se révèle la joie d'une plénitude artistique atteinte. Parvenu à la peinture inobjective en 1914, Marc n'a jamais entièrement abandonné la figuration. Dans son carnet d'esquisses du front, dix seulement sur trente-cinq sont abstraites. Sa mort prématurée à Verdun, le 5 mars 1916, ne peut laisser prévoir s'il aurait, comme Klee, gardé les deux modes d'expression.
August Macke
Élève de Corinth, en 1908, à Berlin, deux séjours à Paris (1907-1908) lui font connaître l'impressionnisme comme en témoignent alors ses œuvres. Il se lie d'amitié avec Marc et en 1911 séjourne chez Kandinsky à Murnau. 1912 est une date capitale, celle de ses contacts personnels avec Delaunay à Paris en compagnie de Marc. Dès lors il organise en une construction légère d'une couleur lumineuse les éléments structurels imposés par Cézanne. Au cours de ses deux dernières années créatrices (1913 au lac de Thoune, 1914 à Kairouan avec Klee et Moilliet), Macke trouve l'équilibre entre l'arrangement formel et la sensation. Élément modéré du Blaue Reiter, peintre de la ville moderne, de ses vitrines, de ses parcs et promenades, il les peint avec un lyrisme très personnel. Avant sa mort, en septembre 1914, sur le front de Champagne, Macke parvient à une abstraction apparentée aux contrastes de formes de Léger, mais d'un chromatisme clair. Comme pour Marc, la question se pose de l'évolution possible d'une œuvre trop tôt interrompue.
Alexei von Jawlensky
Lié spirituellement au Blaue Reiter, arrivé en 1896 à Munich, où il est un des fondateurs de la N.K.V., Jawlensky connaît les méthodes et principes esthétiques de l'école de Pont-Aven en Bretagne où il peint, en 1905, « ce que je sens et non simplement ce que je vois ». Gauguin, Van Gogh, Matisse, Kandinsky, tels sont ses points de départ. Natures mortes, paysages et surtout « têtes » sont les thèmes de ce fauve dont la couleur montée, brillante, posée en larges touches plates et cernée de forts contours, a une signification symbolique. Entre la Jeune Fille aux pivoines (1909) et la Tête de jeune fille (1913) se situe une évolution vers un mysticisme exalté qui donne au visage humain un pouvoir symbolique comparable aux portraits du Fayoum ou aux icônes byzantines. Si Jawlensky ne suivit pas Kandinsky sur la voie de l'abstraction au temps du Blaue Reiter, les années de guerre devaient l'y conduire à travers les Variations sur un paysage de Suisse et une série de « têtes » mystiques. Russe, il réalise des icônes modernes.
Alfred Kubin
Kandinsky le désigne avec Maeterlinck, Scriabine et quelques autres comme l'un des « voyants », des « prophètes » de notre temps. Hormis quelques aquarelles et gouaches, Kubin a donné une œuvre exclusivement graphique : dessins, lithos, illustrations de livres (Tristan de T. Mann ; Le Double de Dostoïevski ; Poe ; Barbey d'Aurevilly). Kubin exprime son propre monde plein de fantômes et de démons, un monde de cauchemars et de névrose. Son graphisme se caractérise par l'absence de centre de composition. Un fil d'encre qui saisit l'imagination du spectateur tisse ce style psychographik que cherche Kubin, capable de transcrire « comme un instrument météorologique très sensible les moindres oscillations de mon climat vital » (meiner Lebensstimmung). Graphisme sauveur qui exprime et délivre. Kubin témoigne de toute une zone de culture germanique obsédée par la conception d'un monde autre et qui serait effrayant. Ce monde, Kubin le révèle par un coup de génie prophétique dans « un écrit véritablement possédé du démon, démonisé », dit-il, son seul roman : L'Autre Côté. En quatre mois, il se débarrasse du songe dont il est obsédé et qu'il annonce comme une apocalypse. Dans l'Empire du rêve où vit une étrange population aux yeux bleus, le héros se heurte aux obstacles, aux secrets, à l'inexplicable, à la tragédie. Kubin, dans le ciel serein de 1908, annonce l'univers de Kafka dont l'œuvre le suit de quelques années, Kafka qu'il a connu, illustré. Il annonce et dénonce, pour nous qui connaissons les choses et leur accomplissement, une idée fondée en réalité. Dans l'hypothétique rêverie de Kubin comme dans l'opération créatrice de Kandinsky ou de Klee, il s'agit d'un irrépressible besoin de passer de l'âme à l'œuvre, d'accomplir le salto mortale qui, à mieux dire, est un salto vitale, un bond libérateur.
Le terme « expressionniste » n'a pas fini d'être controversé. P. Selz, B. Myers rangent, comme jadis Walden, les artistes du Blaue Reiter dans l'expressionnisme. B. Dorival, faisant observer l'influence de Delaunay sur Macke et Marc, conteste cette position qui « confond sous le nom générique de l'expressionnisme la peinture des membres de la Brücke et celle de Kandinsky et Jawlensky avec l'art tellement autre que Marc, Macke, Campendonk pratiquent de 1912 à 1914 ». Observation pertinente, surtout à propos de Macke, mais on souhaiterait voir cerner de plus près la notion d'expressionnisme et ses variations. Le cas de Marc est problématique en effet. À côté d'œuvres marquées de la recherche d'équilibre et des couleurs claires de Delaunay, d'un certain ordre latin, d'autres sont inspirées par un romantisme sombre que la sensibilité du peintre aux événements exacerbe. Les moyens formels sont tout entiers soumis au besoin d'exprimer un sentiment. Contrairement à une opinion trop souvent émise, tout n'est pas forcément, dans l'expressionnisme, exaltation incontrôlée.
Étiennette GASSER, docteur en sociologie. « Der Blaue Reiter », Encyclopaedia Universalis
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